Ирина Чмырева о Днепропетровской школе фотографии

Публикуем в нашем блоге статью искусствоведа, куратора фотопроектов и арт-директора фестиваля фотографии PhotoVisa Ирины Чмыревой. Она была написана специально для фотокниги “Днепропетровская школа фотографии. Семён Просяк, Александр Фельдман, Юрий Бродский, Марк Милов, Станислав Полонский”, по случаю старта одноимнного проекта в днепропетровской галерее АртСвит под кураторством Лёли Гольдштейн и Маши Хрущак. Благодарим автора за очень нужный и важный текст в осмыслении истории украинской фотографии в контексте развития “школ” 1980-х.

ДНЕПРОПЕТРОВСКАЯ ШКОЛА ФОТОГРАФИИ. ВЗГЛЯД ИЗДАЛЕКА

Ирина Чмырева

1chmyreva

фото – colta.ru

Днепропетровская школа фотографии появилась в одной из столиц социндустрии – символическом «вавилоне» советской эпохи. Этот город и весь проект был воздвигнут в регионе штетлей, за тишиной улочек которых пульсировала молитва и мысль, обращенные к вечности. Днепропетровская школа фотографии была странным порождением своего времени, странным и негаданным, как все проявления живой культуры, чей ген удивительным образом не был исковеркан советским официальным сознанием. Днепропетровская школа фотографии – как явление фотографическое – было не одиноко ни в эпохе, ни в стране. Но, сложившись в том месте, где довелось, она впитала в себя разнообразные токи земли и людей, ее возводивших. Среди прочих школ – Харьковской и Ленинградской, Минской и Приволжской – Днепропетровская отличалась даже внешне, светилась своими сфуматто и одиночеством. «Школой экзистенциального созерцания» определил ее Евгений Березнер. Именно он в начале 1990-х пустил в мир сочетание «Днепропетровская школа», закрепившееся на карте фотографии.

Школы в фотографии советского времени – явление 1980-х; тогда они формировались в разных городах, некоторые из которых претендовали на положение культурных столиц (хотя бы в одном регионе), а некоторые возникали на карте культуры благодаря фотографии, точнее, рождению там Авторов фотографии. Именно они создавали Школу – из истории локальной фотографии XIX века, восстанавливая ее собою, придавая ее неструктурированной протоплазме означение своими личностными концепциями, органически питаемыми историей, превосходящей фотографическую, – историей культуры. Для Днепропетровской школы фотографии этими Авторами были фотографы, художники, собравшиеся в одно время в одном месте, в мастерской Александра Фельдмана, где в беседах и экспериментах из суммы самостоятельных фигур путем алхимической возгонки появилось названное единым: Днепропетровская школа фотографии.

brodsky5

Юрий Бродский. Без названия. 1988

Смотром нарождавшимся школам современной фотографии по всей стране стала выставка «150 лет фотографии», показанная в Москве в 1989 году. Задуманная к юбилею Фотографии, она была собрана на материалах коллекций институций и авторов, достижимых в пределах СССР. На 3000 экспонатов – от первых российских дагерротипов и снимков запрещенных в течение почти полувека авангардистов (среди которых были и Родченко, и Лисицкий), – эта выставка имела представительный современный раздел. Его коллекция – плод работы Евгения Березнера и Георгия Колосова. Именно в процессе подготовки выставки для Центрального выставочного зала «Манеж», в процессе мониторинга современного состояния фотографии в стране стало очевидным, что «школы» как совокупность мастеров, объединенных региональным и эстетическим принципами, – существуют.

m45

Марк Милов. Из серии “Город. Разное”. 1993

В традиции российского искусствознания понятие «школа» имеет двойной смысл: во-первых, это объединение вокруг фигуры учителя, неформальное или институциализированное. Во-вторых, «школа» часто эквивалента термину «круг мастеров», использующемуся в науке об искусстве за рубежом. Последнее значение термина «школа» важно для фотографии тем, что подчеркивает свободное и равное участие разных художников в объединении. Хотя для 1970-1980-х, когда школы формируются в разных городах страны, именно личность одного-двух авторов является определяющим фактором сложения нового феномена. «Школа» – тигель, где информация, приходящая извне, переплавляется в субстанцию общих свойств (в эти десятилетия, несмотря на препоны цензуры и ограниченный доступ к фактической информации о текущем мировом фотографическом процессе, знания у авторов все больше; оно, как волны света, приходит отовсюду, крупицами фотонов, постоянно питая дискуссии и собственные поиски).

pol113

Станислав Полонский. Музыка II. 1977

Если говорить о Днепропетровске, то центр его школы – мастерская Александра Фельдмана, а ее неформальный лидер – хозяин мастерской. В его искусстве важно уникальное ощущение распахнутой экзистенции улиц и интерьеров, в которых механические фигуры, наподобие марионеток Дроссельмейера, обретают достаточность существования. Второй автор, без которого «школу» Днепропетровска не представить, – Юрий Бродский. Начало его фотографии – поэтические этюды, продолжение – трагическое противостояние одиночества бесконечному миру. Одиночество – кость, брошенная на игральный стол дня рукой неведомой Судьбы. Фотографии Бродского – одухотворение созерцания непостижимого.

В «Днепропетровской школе» был свой интуитивный предшественник: Семён Просяк, который фиксировал «послание природы», кажется, не вполне осознавая его смыслы, как Матфей записывал всё за своим Учителем. Марк Милов находил внешнюю выразительную форму, «раму» – в виде сфуматто монокля при съемке и тонирования при печати, – для проецирования созерцательности вовне. Для Станислава Полонского общий дух Днепропетровской школы фотографии – настроение, скользящее позади теней его «незнакомцев» (из наиболее известной и парадоксальной серии художника «Мои незнакомцы»).

_MG_9358

Александр Фельдман. Без названия. 1990

Вторым приближением к пониманию значения и вклада именно Днепропетровской школы в развитие современного искусства фотографии стало приглашение в 1994 году трех авторов, сложившихся в недрах этого неформального объединения, на выставку «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь» в Москве: Юрия Бродского, Марка Розова и Виты Буйвид. Интонация соприсутствия всему внутри фотографического изображения – и сюжету, и героям, и свету, и оптическому круглению бесконечного пространства, – в работах 1990-х годов у Бродского и Буйвид родом из «экзистенциальной созерцательности» «Школы» 1980-х. Оттуда же родом отстраненное, будто сквозь глубокое зеркало, видение истории искусства и историй из жизни своей семьи у Розова. У него дистанция достигается оптикой видения: он использует «неправильный» объектив, впуская в сюжеты гораздо больше пространства, превращающегося в отпечатках в отражение бездонного времени.

В 1998 году в Москве в Центре современного искусства Сороса два куратора, Евгений Березнер и Владимир Левашов (без книг по истории мировой фотографии последнего современная российская фотография была бы иной) представили выставку-аналитический проект «Днепропетровская школа фотографии». Таким образом в России явление Днепропетровской школы фотографии закрепилось на территории современного искусства – именно тогда и именно в той форме, которая важна для понимания феномена фотографических школ внутри независимого демократического, подпольного в СССР, пространства современной фотографии: как общность личностей, фотографов-художников, индивидуалистов, совпавших в одном месте внутри одной культуры.

_MG_9580

Семён Просяк. Без названия. Из серии Седнев. 1980-е

©ARTSVIT

«Мясо местного убоя» Марины Фроловой в галерее-кафейне Худграф

Марина Фролова была особенно интересным автором благодаря своим по-девичьи тонким фотографиям: не похожие на остальных фотографов портреты, созданные Мариной, кому-то впрочем напоминают то Уиткина, то сладкий зефир. Работая с классическим жанром – портретом, она непременно вносит собственные фирменные детали: искусственные или мертвые цветы, парики, глупые винтажные шляпки и допотопные украшения с барахолки. Все эти безделушки она хранила в огромном старинном сундуке посреди своей квартиры в Севастополе. А квартиру все гости и модели называли мыльным пузырем.

549908_494026640646171_854025555_n

10698585_750009958381170_3906489947619319239_n10549281_790863180962514_417245046398786300_o11043006_805501386165360_4249605414040320410_n1476021_805538112828354_6352209324763385294_n

Girl interrupted. Закрутилось: аннексия, продажа жилья, затяжной переезд из Крыма в Херсон. Марина до сих пор называется крымской художницей. И свой последний проект оттуда вывезла уже не как художества, а как историю, фиксацию и факт. Это то, по чем можно будет изучать контекст, может, даже так, как теперь это делает Сергей Лозница, восстанавливая кадры Ленинграда в блокаде.

В проекте «Мясо местного убоя» Марина подсмотрела реакции жителей Севастополя на аннексию Крыма. Не без сарказма, серия состоит из документальных снимков, которые “демонстрируют готовность жителей Крыма принять правила игры так называемого русского мира”.

10592706_342948222567311_1335092667899523310_n

Выставка открывается сегодня вечером.

Экспозицию можно посмотреть в режиме работы галереи до 23 марта ( в “Розумной Каве”: Киев, Владимирская, 65)

11012707_1072122096148080_1668667686609383245_o

Лёля Гольдштейн

Леля для блога

 

Днепропетровская галерея современного искусства АртСвит объявляет open call

Днепропетровская галерея АртСвит приглашает на стажировку инициативных и творческих людей, интересующихся современным искусством

Если:
– вам интересно, как задумываются и реализуются арт-проекты;
– вы давно мечтаете познакомиться с современными художниками;
– вы хотите стать частью культурной жизни не только Днепропетровская, но и Украины или мира;
– вы активны, ответственны, полны идей –

присоединяйтесь к нашей команде. Артсвит – это возможность применить свои таланты и умения, получить новые навыки, незабываемый опыт и впечатления в самой интересной сфере нашей  жизни.

Студенты, выпускники, юные или взрослые, интересующиеся искусством и имеющие менеджерские навыки, смогут найти занятие по душе и способностям: участие в организации выставок и арт-проектов, подготовка публикаций, каталогов, работа с графическим изображением и фотографией, перевод информационных материалов,  участие в создании и реализации образовательных программ для детей, фандрейзинг и поиск партнеров.

Стажировка 2 месяца с возможностью трудоустройства (на конкурсной основе). Полная или частичная занятость.

Ждем ваши мотивационные письма и резюме по адресу artsvit.dp@gmail.com с темой письма «Стажировка».

10940987_1614427398776905_912177699458801355_n

Проекты галереи можно посмотреть вот по ссылкам:

Четвертое парадное
Где брат твой?
“Перенапряжение” Евгения Петрова
“Одесская школа”
проект в рамках арт-Москва

О галерее

Бачити й чути в Києві / В присутствии поэта

В Национальном музее Тараса Шевченко открылась первая персональная выставка “Стеклодув” киевского поэта, культуролога и ведущего радио “Вести” Алексея Зараховича.

В 2011 году, когда мы делали журнал «Українська культура», благодаря литературоведу и писателю Дмитрию Стусу, нашему несменному редактору рубрики Поэзия, мы как минимум раз в месяц читали стихи. Стус представлял стоящих украинских поэтов и отбирал их произведения. И вот среди молодых сочинителей в «УК» как-то оказался поэт постарше – Алексей Зарахович. «Это лучший из киевских русскоязычных поэтов нашего времени» – утверждал ДС. Недавно мы услышали Зараховича живьем на открытии его первой персональной выставки в музее Шевченко. Его графику, как оказалось, невозможно «оторвать» от звуков, слов и письма. Пользуясь инфоповодом (выставка работает до 5 октября 2014 года), перепечатываем буквы и слова в исполнении поэта Зараховича из «УК» №4, 2011.

5322

КОЖНА ІСТОРИЧНА ЕПОХА В УКРАЇНІ ТАК ЧИ ІНАКШЕ ЗАВЖДИ БУЛА ПОЗНАЧЕНА ПРИСУТНІСТЮ ПОЕТА, ЯКОГО ВПЕРТО НЕ ПОМІЧАЛИ ЗА ЖИТТЯ, ХОЧА ІНКОЛИ Й ВІДДАВАЛИ ШАНУ ПІСЛЯ СМЕРТІ

автор: Дмитро Стус

Навіть Тараса Григоровича окремі землячки за життя піднімали на кпини щодо його «мужланського» походження. Не безхмарно складалися взаємини з галицькою публікою і в Івана Франка. Пізніше не цінували (або цінували доволі специфічно) Павла Тичину і Володимира Свідзінського, Євгена Плужника і Миколу Зерова, Максима Рильського та Миколу Бажана, Леоніда Кисельова, Василя Симоненка, Василя Стуса й Ігоря Римарука. Можливо, лише «Маруся Чурай» Ліни Костенко відразу стала бестселером, хоча її ж збірка «Неповторність» хоча й є поетичним шедевром, була сприйнята доволі стримано.

Ще гірше складалася доля російськомовних поетів. Імена Ігоря Юркова й Бориса Чічібабіна, Володимира Маккавейського та Леоніда Вишеславського сьогодні мало говорять багатьом людям, що відносять себе до числа культурної еліти країни.

І це наше незнання знакових імен і постатей, неосмислення значного масиву класичної спадщини сьогоднішнім літпроцесом робить нашу культуру «маленькою» для інших: бо як інакше, коли ми не надто цікаві навіть собі?

Не певен, чи коректно сьогодні ставити Олексія Зараховича в один ряд зі знаковими іменами нашої літератури. Знаю інше, він поет справжній, бо вписаний у контекст і традицію, поза якими його поетичний світ не відчитати. Мова не про образи, символи та прийоми, а про рух в естетичному освоєнні українського та київського світу, знання шляху, пройденого попередниками до нього.

Попри це, між віршів Зараховича не знайти переспівів та наслідувань класиків, хоча для обізнаного читача несподівані ракурси та трактовки, запропоновані поетом, стануть беззаперечним бонусом.

Але кожен вірш Олексія можна уявити та побачити, а не лише почути. Автор сприймає світ передусім як художник (хоч і зовсім інакше, аніж, скажімо, Максиміліан Волошин). Може, саме тому поет-Зарахович уникає прямого називання та штучного ускладнення тексту інтелектуалізмами. Натомість зафіксований образок

світу відразу потрапляє в бистрину води, ріки (майже завжди Дніпра), мови… Вишуканої російської мови, яку нині в Києві вже майже й не чуєш.

Мова й вода в Олексія в постійному русі й взаємодії, а тому природно стають інструментом («Зеркало» чи «Стеклодув»), що не лише перекодовує в звук картини дійсності, але й допомагає побачити наш світ в контексті та естетиці Києва і його серця (за Олексієм Зараховичем) — Подолу.

Київ узагалі є сакральним містом поета. Містом, що разом з його мешканцями мимохіть випало з історичного плину й впадає у варварство. Принаймні культурне.

Може, саме тому ліричний герой Зараховича — передусім спостерігач, що сповідує філософію невтручання: він не діє, а зберігає вірність ріці та місту. І ця відстороненість і самозаглибленість загострює погляд, який бачить конкретну дію чи вчинок в русі, себто в контексті історії та майбуття. Такий спосіб сприймання світу примушує поета мислити не так окремими віршами, як поетичними зрощеннями, може більш нестійкими, більш плиткими, ніж у Василя Стуса. Хоча в обох випадках своє надзавдання поети бачать в одному: всупереч всьому залишитись собою — людиною, що не відвертає погляду і зберігає здатність бачити, чути і любити цей світ.

ДОВІДКА

Олексій Зарахович

Основоположник літературно-філософського спрямування «абсентизм» (від лат. аbsent — відсутність, неучасть). Автор книжок: «Машины и озера», «Табукатура», «Шаббат» (книга в збірці «Дом с химерами»), «Река весеннего завета», «Чехонь», «Чехонь» (аудіокнига).

Окремим виданням виходила жартівлива поема-тавтограма (всі слова на букву «А») «Аберрация Акакия». Вірші увійшли до антологій: «Киев. Русская поэзия. ХХ век», «Русская поэзия Украины. ХХ век», «Антология руського верлибра», «Современная русская поэзия Украины», «Українською — Так» (російська поезія України в українському перекладі), Guam (в перекладі на азербайджанську).

Автор та режисер поетичних кліпів за мотивами української поезії 20-30-х років: Євген Плужник «Галілей», Микола Зеров «Класики».

5321

Автор досліджень «Очерки об истории Киева», опублікованих під псевдо Олексій Остров.

Вірші Зараховича вийшли друком в Україні, Росії, Білорусі, Азербайджані, Франції, Німеччині. Член Спілки письменників України та Асоціації українських письменників. Лауреат премії Планета Поета імені Леоніда Миколайовича

Вишеславського. Живе та працює в Києві.

РЕЧЬ

Как твое ли моё отраженье — всё маски воды

А лицо — где поглубже

Не лицо, говорю, это я или ты

Или кто тебе нужен

Словно сердце стоит наверху

Между горлом и местом,

где сердце должно было быть —

Только дырка от сердца

Как на рыбьем меху

Грелось солнце согласное жить

Женихом ли невестой

…Вот и нет никого,

Так что лишней звезды

Тёмен свет, лишь в присутствии дома

Свет двоится, разводит сухие мосты

Наливается формой

— Это сердце по крови, по замыслу — ты

(…Свет двоится, разводит сухие мосты…)

Жизнь о чём? — как спросил бы о книге

Не читал — видел: дерево, облако, небо —

А дальше не видел

— Не запрет, не стена

Ибо если б стена,

Значит, было бы что-то на что опереться

Можно взгляду

Почувствовать замысел дна,

что лежит по соседству —

Этот с белой полоской, как будто наклейкой, воды

Где все рыбы давно на боку, а посмотришь — следы

Где ходил — раз прошел, два прошел, три — устал

Где скелеты воды, где воды человечий овал

— Кем ты видишь себя?

Человеком, что смотрит вперед

Что ты видишь, спрошу —

Человека, что видит остуда

…Где же ты, середина, где золото моет народ?

Неужели невидима или пробела не будет —

Так что всяк обознавшийся тянет улыбку свою

И она не порвется никак, лишь кровит по краям

Кто же там говорит?

Это здесь говорит

Говорю

Не себе, так словам

— Это я, кто всю жизнь бормотал у открытой воды —

Так и буду стоять

В правом

нижнем углу — а никто не обидел

…Так река поднимается из темноты

И всё видит.

Всё видит

КВАДРАТ

Как Малевича празднуют нынче

Два квадрата на фоне кирпичном

Оба черные, правый светлей

Будто облик ее, будто облак

Или близкая память о ней

Заоконный раздвинули морок

Дважды черный — не нужно светлей

Это парная рифма как верша

Вещь в себе, это рыбья скворешня

Вот окошко и кошка внутри

…Там в воде образуется полость

Воздух крепит икринки на плоскость

И скользят по стеклу пузыри

Или так: это живопись, все же

Это жидкая птица под кожей

Машет перьями, как бы летит

Или так: дом не спит, дует в трубы

Дом над озером плачущим, трудным —

Ночью в озере щука кричит:

— Ой, вей, голос зарезали в жабрах

— Ой, вей, в глотку засунули жабу

…А в окне все дрожит занавеска

Женский облик дождит и отвесно

Свет на тяге печной как на дрожжах

Жил, покуда до солнца не дожил

Щучьим горлом спускается к солнцу крючок

Мокнет в розовой слизи

И любимая спит, обернув серебрящийся бок

Не укрытая снизу

…Или так: два окна на весу, запах краски повсюду

Ожидание счастья? Ну что ты — единственно чуда

Джерело: журнал «Українська культура» № 4 (2011)

«Українська культура» читати

Почему мы европейцы

Впервые я, львовянка, которая больше десяти лет живет и работает в Киеве, оказалась в Австрии три года назад — проездом из Венеции, командированная на биеннале современного искусства. Ездили мы с другом, экстравагантным киевским арт-критиком и куратором, историком по образованию, любителем колоритных сувениров, привезенных им из самых разных стран мира.

Предыстория. В аэропорту Венеции «Марко Поло» мы ожидали наш багаж — чемодан и спортивную сумку упомянутого друга с надписью ‘Kyrgyzstan’. К нам подошел молодой человек, который по-русски поинтересовался, кто мы и откуда, поскольку, как ему показалось, выглядели мы расслаблено и походили на местных, таких же, как и он. Наполовину русский, на половину итальянец, наш герой, не помню его имени, живет в Венеции и часто по делам ездит в Россию. В ответ мой друг уверенно, но как бы между прочим произнес: “А мы тут дома, мы из Украины”.

babushka 2

Мои предки по папиной линии жили в Австро-Венгерской империи, точнее, в ее части под названием Королевство Галиции и Лодомерии, как бы сказочно это не звучало в наши дни. Столицей королевства был мой родной Львов, на протяжении почти полторы сотни лет — с 1772 по 1918 год.

С австрийской империей у Венеции сложились куда более сложные отношения, чем с Галицией. Коротко: австрийские войска пришли на остров в 1798 году, после того, как Наполеон и Австрия обменялись Венецией и Ломбардией, подписав Кампо-Формийский договор. В 1815 году Венеция стала частью Ломбардо-Венецианского королевства, которое просуществовала до 1866 года. В 1866 году, после поражения Австрии при Кениггреце в войне с Пруссией, она была вынуждена передать Венецию, точнее целый регион Венето Франции, которая, в свою очередь, присоединила Венето к новому Итальянскому королевству.

И только в Вене, возвращаясь из Венеции, я вспомнила историю, которую мне когда-то рассказывала бабушка о своих родителях, в связи с которой становится понятно, почему мы так расслаблено чувствуем себя в Европе.

babuska 1

Бабушкин отец, мой прадед, был начальником железнодорожной станции в довольно большом селе рядом с Польшей (в 1946 году, вследствие операции “Висла”, село оказалось на территории Польши, а моих родственников переселили под Львов). И мог себе позволить вместе с супругой поехать на кофе в Вену — эдакий уикенд в столице империи, исключительно с ручной кладью, без особых сложностей, виз и прочей канители. Немецким, как и польским, они владели неплохо. И путешествие что в Вену, что в Венецию — другой край империи — было вполне осуществимым предприятием для моих пра-родственников.

И если в Вене я больше всего люблю кофе, что явно передалось от прабабушки и прадедушки, то мой любимый венецианский напиток —  шприц. Кстати, придумали его в Венеции австрийские военные, которые пытались хоть как-то приспособиться к влажному венецианскому лету. В смешении просекко, минеральная вода, кампари или апероль с оливкой спасают от жары и лучшим образом адаптируют к лету.

И — о наконец-то! — этот коктейль добрался до Киева, где его теперь готовят почти во всех уважающих себя заведениях. Что меня, как жителя одной из европейских столиц, безумно радует.

Возвращаясь к Вене. К этому городу у меня особые симпатии — уж очень он напоминает мне Львов, где каждый третий дом в старой части построен либо австрийцами, либо украинцами и поляками, которые учились в Австрии. То есть, тут все знакомо и понятно: именно тот сорт кофе, почти те же сецессионные загогулины на фасадах, похожий воздух — здесь также много курят. И точно знаю, что еще обязательно сюда не раз вернусь.

Безусловно, меня могут упрекнуть в том, что Украина слишком большая и разная, чтобы я со своего Львова или даже Киева могла расписываться за всех. Ведь не все украинцы с детства чувствуют себя европейцами. Но уверена, что с таким же успехом могут осознать себя таковыми и представители Востока.

 евррпейцы

Моя мама родилась во Владивостоке, выросла в Туле, на родине своей мамы, училась в Питере, по семейным обстоятельствам  оказалась на Западной Украине. Ее отец был из Воронежской области, из деревни, в которой говорили на суржике — смеси русского и украинского. Поскольку, как я узнала тоже только недавно, Восточная Слобожанщина, — а это Воронежская и Курская области, плюс Крым — входила в состав Украины в 1918 году, что видно на первой карте нашей страны как независимого государства. Карта эта два года назад была подарена частным лицом фондам Львовского исторического музея. Издана в Австрии. И это — первая фиксация государственных границ Украины, которые были признаны Россией в ходе мирного договора с Украиной от 1918 года.

Я понимаю, что разобраться в нашей истории даже нескольких прошлых веков почти невозможно, но точно знаю, что давным-давно, равно как и сейчас, мы самые что ни на есть европейцы, пускай со своей дико сложно хитросплетенной историей.

 Верстка европейцы

 

Текст: Мария Хрущак для журнала «Публичные люди», сентябрь 9 (128) 2014

Маша

картинки – Леля Гольдштейн

 Леля Гольдштейн

“Племя” Мирослава Слабошпицкого

По мотивам эфира радио Вести 2 сентября 2014 года
Участники: Леля Гольдштейн, культруный обозреватель, Ксения Туркова, Юрий Калашников, ведущие. Фрагменты

TRIBEposter

ГОЛЬДШТЕЙН: Пресс-показ был сегодня. В прокат фильм выходит 11 сентября. В это же время будет происходить фестиваль в Торонто, который считается предпросмотром перед Оскаром, потому что все фильмы, которые отобраны на фестиваль в Торонто, как правило, попадают туда. И вот фильм Слабошпицкого тоже поедет в Канаду. Давайте, прежде чем перейдем к обсуждению фильма, напомним, что «Племя» уже собрало призы более 10 фестивалей, самых крупных в мире: от Гран-при Каннской недели критики, там на самом деле он взял три приза, до Гран-при фестиваля Андрея Тарковского «Зеркало», сербского фестиваля «Палич», фестиваля «Золотой абрикос» в Ереване, в общем повсюду: в Хорватии, в Сан-Себастьяне, Карловых Варах и в Локарно.
ТУРКОВА: Мы напомним нашим слушателям, что это такой своеобразный фильм. Там фильм о глухонемом мальчике, да?
ГОЛЬДШТЕЙН: О глухонемом мальчике, об интернате для слабослышащих.
ТУРКОВА: И там нет субтитров, а актеры общаются…
ГОЛЬДШТЕЙН: На языке жестов. И я хочу сказать, что то, что нам в эфире прежде рассказывали люди, как те, которые работали над созданием этого фильма – от режиссера Слабошпицкого, продюсера Дениса Иванова или режиссера Валентина Васяновича, который в случае с этим фильмом был оператором и продюсером, так и кинокритики, я даже на одну пятую, наверное, не могла представить того, что на самом деле там происходит. Когда Васянович сказал, что фильм буквально с первых кадров затягивает настолько, что ты больше не можешь оторваться до последней секунды и это производит фантастический эффект, я не могла представить, как это работает. И вот ты сидишь, как завороженный, и не можешь пошевелиться.
ТУРКОВА: Два часа?
ГОЛЬДШТЕЙН: Два часа, 10 минут. И, кстати, перед показом выступил Слабошпицкий, он попросил всех приготовиться – целых 2:10. Но на самом деле это можно было не говорить, потому что ты действительно попадаешь в эту реальность и окунаешься с головой. В фильме длинные кадры, очень долгие сцены и не с ума сойти такой уж прямо сюжет, который разворачивается стремительно, в общем не какой-то там экшен.
ТУРКОВА: Ну то есть это просто погружение в этот мир.
ГОЛЬДШТЕЙН: Абсолютно и целиком. Это новый Ханеке, новый Фон Триер, такое, чего мы еще не видели. Начались новые времена. Вот фильм Абделатифа Кешиша, который в прошлом году победил на Каннском кинофестивале – «Жизнь Адель», – это такая история чувств человеческих. Здесь (имеется в виду “Племя”) это что-то тоже очень человеческое, личное. И для меня это в некотором смысле отсылка к Венецианской биеннале 55-й, которая была в мае прошлого года. Ее куратор Массимилиано Джони во многом перечеркнул концептуализм. То есть, получается, мы отошли от чего-то помпезного, многозначительного. И в кино. Этот фильм очень буквальный, тактильный. Ты находишься внутри, хочется все пощупать: эти люди будто бы рядом с тобой и ты с ними переживаешь.
ТУРКОВА: А есть такие моменты, когда действительно не понимаешь, о чем они говорят?
ГОЛЬДШТЕЙН: Нет.
Ксения ТУРКОВА: То есть вообще этого нет?
КАЛАШНИКОВ: Там в титрах написано: этот фильм не требует перевода.
ГОЛЬДШТЕЙН: Не требует. Ты действительно понимаешь все. Они между собой общаются, но так выстроен сюжет, что тебе не нужно понимать буквально, что они друг другу говорят.
ТУРКОВА: Но понимаешь именно дословно или понимаешь в целом посыл?
ГОЛЬДШТЕЙН: В целом, но, кажется, дословно и не нужно в этом случае. Это картинка, которая тебе все объясняет без слов. Это действительно новое кино, не то немое, которое делали в начале ХХ века, где все с помощью монтажа и актерской пантомимы, не Чарли Чаплин, разумеется, но “Племя” очень эмоциональное.
ТУРКОВА: Это тяжелое кино?
ГОЛЬДШТЕЙН: Тяжелое. В какой-то момент одновременно трое мужчин – а там была сцена такая, не самая приятная о женском теле – одновременно встали и вышли. Я не знаю, вернулись ли они. Думаю, когда фильм выйдет в прокат, будет значительно больше желающих покинуть зал, учитывая нашего зрителя. Сейчас Слабошпицкий работает над полнометражным фильмом о Чернобыле, у него уже есть короткометражка “Ядерные отходы” на тему. Думаю, будем ждать, ровно как и фильм Лозницы «Бабий Яр», над которым он сейчас работает, мощные выворачивающие кишки фильмы. Два ключевых украинских режиссера, эпохальных. Обоим Канны хлопают стоя.
После окончания “Племени” секунд 15 все сидели в молчании и никто даже не вставал – были в шоке что ли. Мне сразу после фильма сложно уложить его в прокрустово ложе представлений о кино. На что похоже, с чем сопряжено, какие-то аллюзии на мировой кинематограф. Я зритель, но мне кажется, те фильмы, которые создают в последнее время украинских режиссеры, – они буквально демонстрируют, что Украина семимильными шагами двигается к мировому кино.

upload-kinopoisk.ru-The-Tribe-2404167-pic510-510x340-84127

ТУРКОВА: А саундтрек? Я еще хотела спросить, музыка там какая?
ГОЛЬДШТЕЙН: Не знаю, не сообразила, честно говоря, есть ли музыка. Но еще такая примечательная штука: многие звуки, которые сопровождают этот фильм – стук двери, скрип кровати – он намного тише, чем шаги, например, они на втором плане. То есть те звуки, которые сопутствуют людям, которые они буквально сами производят, они гораздо более слышные. Потому что человек в “Племени” вынесен на передний план: человек и его история, в этой среде, конкретный случай, вырванный из контекста – история одного человека.
КАЛАШНИКОВ: Как написано в аннотации, это драматическая история первой любви глухонемого Сергея, который переходит в 11 класс интерната для детей.
ГОЛЬДШТЕЙН: Во многом – да. Именно поэтому я сравнила “Племя” с фильмом Кешиша, сказав, что это очередная сага о чувствах и о том, как человек в последствии трансформируется.
ТУРКОВА: Ну это интересно, вот эти звуковые эффекты. Это прием, который, как я понимаю, сейчас часто используется. Я не смотрела новый фильм Германики «Да и Да». Там со зрением такой эффект, учительница забывает очки, и дальше все у нее размыто перед глазами: когда состояние влюбленности, это один цвет, когда депрессия – другой цвет, – то есть через зрение показано вот это же.
ГОЛЬДШТЕЙН: Германика, кстати, тоже любит играть как раз с человеческими историями – такой новый формат авторского кино, nouvelle vague снг.

Здесь официально о фильме “Племя”

Лучшее предложение

Для свежего номера с темой “В итоге” журнала “Публичные люди” написала о фотографах, которых бы хотела иметь в своей коллекции.

Признательна сильно Мише Педану и Роме Пятковке. Говорили много не только об авторах и о ситуации на рынке в целом, но и о всяких “запчастях” – так что обязательно напишу материал о фотокнигах в ближайшее время.

Лучшее предложение

Леля 3Текст: Леля Гольдштейн

Поводов начать коллекционировать фотографию – не сосчитать на пальцах. От тешащего самолюбие факта попадания в историю в качестве покровителя искусств до вполне материального мотива – способа зарабо- тать. Как известно, обычная логика инвестиций связана с контролем цен и рынка. На фоторынке есть свои «акции», стоимость которых, правда, не так очевидна и не всегда просчитываема. Разумеется, сколько бы ни стоила работа авторов, занявших свое место в мировой культуре, скажем Браткова или Михайлова, цена ее со временем будет потихоньку только идти вверх. Иначе обстоят дела с молодыми фотографами, которые могут стать «тяжеловесами» молниеносно.

Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.09

К сожалению, иногда головокружение от успеха наступает у них преждевременно, и тогда авторы не могут сложить себе цены, забывая соизмерять собственный вес с фотографами реальной величины. Чтобы не поддаться на провокацию, поверив в дутый имидж, нужно иметь наработанный вкус и опытных советчиков. Ввиду отсутствия отечественных дилеров и галеристов, специализирующихся на украинской фотографии, стоит изучать контекст самостоятельно. И, в частности, узнать, что молодые украинские фотографы, несмотря на их популярность за границей, все еще стоят вменяемых денег и такая

тамкович 5

доступность способствует развитию и в Украине свежей мировой тенденции – привлечению молодых коллекционеров и формированию круга новых сознательных опинион-лидеров.

Зачем покупать молодых

Миша Педан, ведущий преподаватель Школы высшего фотографического образования в Стокгольме, куратор и основатель творческого объединения «Украинская фотографическая альтернатива» (УФА), активно функционирующего в противовес консервативному и стогнирующему Союзу фотохудожников Украины, уверен: «Вариант, когда выигрыш и проигрыш могут быть значительными и крупными, – это покупка молодых и новых. Речь не только о деньгах – это как игра: угадать, на кого поставить, уже интересно. В УФА сейчас как минимум 50 молодых фотографов, заслуживающих внимания.

За те деньги, которых стоит одна работа Михайлова, можно купить 10–20, если не 30 работ молодых авторов. И каждый, кто вчера стоил тысячу гривен, а завтра сто тысяч, – это серьезный аргумент: вы могли его купить вчера, но не купили, а сегодня вы уже не можете себе это позволить».

Педан, уехавший в Швецию в далеком 1990 году, вместе с Братковым и Михайловым, которые тоже живут за границей (в России и Германии соответственно), еще в советские времена стояли у истоков Харьковской школы фотографии – единственной известной во всем мире украинской школы, абсолютно узнаваемого бренда.

Серьезные капиталовложения

Брутальные и ироничные работы Сергея Браткова находятся в музейных коллекциях США, Германии, Бельгии, Швейцарии; он был участником биеннале в Сан-Паулу, «Манифеста» и дважды – Венецианской биеннале (в 2007-м представлял Украину). Бориса Михайлова вообще еще в 2000-м обозначили как гуру, вручив ему премию Хассельблад, которую принято приравнивать к Нобелевской в фотографии; коллекции его работ в МоМа, Metropolitan Museum, Tate Modern – главных музеях современного искусства в мире.

Еще один фотограф из костяка Харьковской школы и один из ключевых фотографов УФА – Роман Пятковка – единственный из этих фотознаменитостей, кто остался жить в Украине. В своих работах Рома в сюрреалистической манере очень тонко иронизирует по поводу советской эпохи: коллажи, «обнаженка», социалистические лозунги и обыгрывание стереотипов. Он вернулся на арт-рынок из коммерческой фотографии только четыре года назад и сейчас продает свои работы по цене от двух тысяч долларов.

В этом году Пятковку назвали лучшим концептуальным фотографом на престижнейшем мировом фотофоруме Sony World Photography Awards’2013. Говорят, это равносильно получению «Оскара». При этом Пятковка, по его собственным словам, чаще попадает на арт-биеннале, а не на фотографические. То есть речь идет уже о широком контексте – обозначении приоритетов в арт-среде в целом, демонстрирующих тяготение к фотографии.

Pjatkovka JPG 
Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.18

Рома говорит, что в формировании спроса на современных авторов первоочередную важность имеет выход на экспозиционный рынок, то есть участие в выставках, семинарах и серьезный self-promotion: публикации, создание имени, легенды вокруг себя. И что действенность этих способов ускорилась благодаря Интернету – так поднялась новая волна интереса к украинской фотографии.

Среди «заграничных наших» есть семейная пара художников-концептуалистов: Валерий и Наташа Черкашины, живущие в США. Валера в 1970-х делал в Харькове совместные с Михайловым проекты. В 1990-х среди прочего Черкашины прославились акционизмом. С началом перестройки работали с темой уходящей культуры СССР, основным материалом для них стала фотография как исторический документ.

Еще в 1994-м Музей института искусств в Чикаго купил две их работы, потом в 1998-м – и далее по списку. Сейчас они в коллекциях более 30 институций по всему миру: от музеев современного искусства в Бостоне, Сан-Франциско, Филадельфии и Хьюстоне до Центра фотографии в Токио, Пушкинского музея и Мультимедиа Арт Музея Москвы. Сейчас они создают мультимедийные работы, и, несмотря на сто с лишним проектов, последние из которых – персоналка на фотофестивале в Буэнос-Айресе и выставка в Нью-Йоркской галерее на Манхэттене, работы Черкашиных продаются в ценовом диапазоне от полутора тысяч до пятнадцати тысяч долларов.

Стоит инвестировать

В подтверждение мысли Пятковки о благотворном влиянии Интернета на популяризацию современных авторов – пример киевского фотографа Ярослава Солопа. Коллеги и эксперты крайне лестно отзываются о его работах, но при этом только в последние несколько месяцев, благодаря бессчетному количеству публикаций его проекта «Пластмассовая мифология» в онлайн-журналах об искусстве, моде и лайфстайле, вокруг Солопа начался легкий ажиотаж: приглашение участвовать в проектах за рубежом, покупки в частные и музейные коллекции. Последняя продажа – в фонд Института Сервантеса в Бразилии – диптих за тысячу евро. Солоп1

2

На выставке четырех молодых киевских фотографов в Стокгольме (2013-й) – Юрия Салабая, Маши Войновой, Ивана Черничкина и Валентина Бо, – по словам Миши Педана, хозяин местного Музея современной фотографии, на сегодняшний день самой крупной фотографической площадки в Европе, пришел одним из первых и, буквально стоя в центре зала, указал пальцем – и купил пять работ сразу.

На этой сборной выставке под названием Flow у Марии Войновой, чьи работы напоминают словоряд «коты, цветы и ты», купили восемь фотографий. Войнова учится в школе у Педана и за последние пару лет продала свои работы в частные коллекции Уинстон-Салема, фотомузею Fotografiska, галерее 5IVE&40RTY и испанскому консульству в Швеции. Ее фото можно купить по цене от 400 долларов.

Этим летом в Лондоне на аукционе приобрели по-девичьи тонкую и чувственную работу севастопольской художницы Марины Фроловой. Маленькая фотография размером 25х25 за 170 фунтов – вполне приличный показатель интереса к нашим молодым авторам, если учесть еще и тот факт, что на этом аукционе из трех украинцев купили всех.

фролова 4

Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.34

На самой большой европейской международной выставке современного искусства NordArt’2013 в Германии Украину представляли Пятковка и молодой дуэт Synchrodogs. Synchrodogs – Таня и Рома – уже успели поучаствовать со своими гротескными фотографиями почти в 30 сборных проектах и провести персональные выставки в Штатах, Англии, России и Польше, а еще снять Цукерберга для российской «Афиши». В этом году они попали в шорт-лист премии PinchukArtCentre для молодых художников, что только прибавляет им веса. Работы их можно купить в ценовом диапазоне от шестисот до трех тысяч евро.

В Киеве есть еще один феноменальный фотограф – Вадим Тамкович. За ним фотосообщество пристально следит уже не первый год не только из-за тематики его работ – переигрывания (буквально: в декорациях) фольклорной фотографии, базирующейся на традициях славянского изобразительного фольклора и иконографии, но еще и потому, что ясно: слава и успех придут к нему мгновенно – после первой же «персоналки», а пока парадоксально – он просто не преследует такой цели.

Уверена, скоро наступит время, когда в Украину толпами начнут ездить иностранные знатоки арт-рынка в поисках новых звезд. У нас ведь снова стало престижно быть художественным фотографом, несмотря на отсутствие образовательной, галерейной и рыночной систем. Но и эти лакуны вскоре будут заполнены. А условия создадут молодые.

Журнал “Публичный Люди”, №12, 2013 “В итоге”, стр. 36-39

материал 1

материал 2

Оповідання Назара Шешуряка та його “М’ясистість” @Nazar Sheshuriak

Назар Шешуряк цікавив нас ще з часів журналу “Українська культура”. Не лише як автор грунтовних аналітиний статтей про музику та літературу, але й як самобутній письменник і поет, хоч і з відчутним присмаком “позування” проти массової культури. Минулого року він із приятелем створив дивний журнал під назвою “Незворотня М’ясистість” і однойменний паблік у Контакті, тепер із 5 тисячамі підписчиків. Цього року, після виходу двох чисел видання, журнал поховали. Буквально, театрально і з веселощами на власний манер, майже як діонісії (хоч і вивихнуті), але “ненормальні” як на скорботне дійство.

Зрештою “нарочито неинформативный журнал нельзя относить к чему-то нормальному, оценивать его по общепринятым критериям качества. Это антижурналистика, журнал как арт-объект, журналисты как художники. Своей смелостью они заслуживают восхищения, своей несобранностью выглядят аматорами. Но Необратимая Мясистость — это коллекционное издание, как пример Киевского андеграунда, который вопреки всему существует” (kievreport.com).

Свою “М’ясистість” і власні матеріали Назар оформлює власноруч: колажі, фотографії, інші дотепні форми – виправдане “я так бачу”, мабуть, щоби ні в кого остаточно не було зайвих запитань.

Для журналу Українська культура він зверстав тоді матеріал свій так, як вважав за потрібне. Ми не сперечались. Це був наш перший спецпроект – у рубриці “Література” – на сторінках УК:

Шешуряк рассказы Шешуряк рассказы (перетянутый)

“Бібліотека”

Під час однієї з перших наших зустрічей Марія розповіла мені про книжкових червів. З очевидних причин, ці комахи викликали у неї неабияке зацікавлення .

Вона працювала в бібліотеці за два квартали від мого дому. Робота була переважно паперовою і не особливо цікавою, але їй подобалось. Єдиною її колегою була Аврора Михайлівна – мудра завідуюча з авторитарним характером і великим пухким тілом, котре рухалось поміж стелажів з книгами, ніби криголам. Потреба рухатись, однак, виникала рідко: відвідувачів було мало, і майже весь робочий день проходив у маленькій каптьорці. Пили чай, читали свіжу пресу і розмовляли — за звичкою, впівголоса. Крім бібліотекарок, там часто сидів закоханий в Аврору завгосп Леонідович, поширюючи навколо себе гнилуватий запах перестиглих яблук; судячи з усього, кохання залишалось невзаємним.

— Книги – вони як люди.
— Я теж так думаю. Тільки книги все ж цікавіші.

Розмова починала мене втомлювати, я неуважно кивав і знуджено розглядав свіже татуювання на шиї Марії: маленьку літеру «а». Раніше вона вже набила кілька літер на руках і спині; я так і не запитав, що вони означають.
— Кожна книга має унікальний запах, — продовжувала тим часом вона, нервово жестикулюючи. — Спершу мені було важко це відчути, все перебивав запах пилу, але вже через пару тижнів я почала розрізняти аромати. Друкарська фарба, папір, клей. І далі, до ще тонших запахів: руки читачів, сигаретний дим, гроза.

Чужі книги пахнуть набагато цікавіше, ніж власні. Читач залишає себе в книзі, разом з місцями, де книга була прочитана. Скажімо, плацкартний вагон або морське узбережжя. Запахи школярських портфелів та плям від кави. Страх, що виходить з потом через долоні і пальці, теж залишається на сторінках. І пахне, між іншим, дуже апетитно.

Врешті-решт, сталося неминуче: Анна почала їсти бібліотечні книги.

Перший раз був інстинктивним, мало не випадковим. Збірник – точніше, сторінка в потріпаному збірнику братів Грімм, надірвана і з кількома бурими плямами в кутку; запах був слабкий, але незнайомий і надзвичайно цікавий. Марія піднесла сторінку ближче до носа, відчула шкірою текстуру паперу і не змогла втриматись. Це було більше схоже на поцілунок, ніж на поїдання – так, принаймні, вона мені сказала.

Братів Грімм вистачило на кілька днів. Згодом апетит тільки зростав; спробувавши на смак хоча б одну книгу, неможливо зупинитсь. Вже через тиждень організм Марії вимагав по кілька томів на добу, і дівчина з радістю віддавалася цьому невинному задоволенню.

Далеко не всі книги виявлялись поживними, а деякі навіть спричиняли розлад шлунку (атлас Африки, наприклад). В якості швидкого перекусону підходила й інша поліграфічна продукція – листівки, плакати, навіть газети, – але зазвичай це було не дуже смачно. Інша справа – партитури, особливо вокальні: ніби хмари ковтати. Незабутній смак був у старої, ще з дореволюційною орфографією, книги про гіпноз: терпкий і злегка гіркуватий; Ана не наситилась, зате моментально сп’яніла. Довелось закушувати шкільним підручником з геометрії.

Свої незвичайні гастрономічні нахили вона ретельно приховувала. Що було не так уже й складно: Аврора Михайлівна рідко звертала увагу на зниклі старі томи, а завгосп більше заважав своїм яблучним запахом, аніж контролем. Їсти книги друзів Анна соромилась, але іноді все ж таємно виривала найсмачніші сторінки. Спробувала їсти нові книги з магазинів, але смак був ще гірший, ніж у листівок і газет, – точніше, ніякий. Зате почала частіше навідуватись до букіністів.

Іноді Анна влаштовувала своєму шлунку грандіозні гулянки: закривалася у бібліотеці на ніч. Нетерпляче ковтаючи слину, вона сідала в читальному залі, розкладала перед собою на газетку заздалегідь підібрані томи і повільно, сторінка за сторінкою, наповнювала свій шлунок. Потім можна було посидіти у темряві або пройтися заспаними вулицями – залежно від меню.

В одну з таких ночей Анна зіткнулася в бібліотеці з Авророю. Саме тоді, коли черговий жмуток сторінок з житія святого Франциска відправився до рота (смак нагадує пластівці з молоком), в читальний зал увійшла Аврора.

Вона тягнула за собою великий мішок, що тхнув гнилими яблуками, тому помітила Марію не одразу. Промайнула думка просто покинути обгризену книгу і втекти, але це видалося ще ганебнішим, тому Марія не поворухнулась і вперто продовжила жувати великі крейдовані аркуші з красивими ілюстраціями.

— Аня? Ти що тут робиш?
Вона не знайшлась, що відповісти: жахливий сором вкупі зі смаком паперу і молока в роті заважав нормально говорити. Аврора спокійно покинула мішок і взяла те, що залишилось від книги про Франциска. Відкусивши шматок сторінки, сказала:
— Ти головне не хвилюйся. Всі бібліотекарі час від часу дають волю почуттям і радують свій шлунок хорошими книгами, це абсолютно нормально.
— Правда?
— Ну звісно. — Аврора взялася зосереджено гризти обкладинку. — Ми намагаємось залишати це наше захоплення професійною таємницею, але повір мені: кожен бібліотекар зжер за своє життя хоча б одну книжку. Ніколи не соромся своїх природних потягів.

Напруга одразу зникла. Захотілось навіть обійняти Аврору, але Марія не наважилась на таку фамільярність. Завідуюча тим часом дістала з сумочки псалтир, якому бракувало доброї половини сторінок: «Пригощайся, це мій улюблений».

Деякий час вони сиділи мовчки, пережовуючи псалми і вдихаючи п’янкий яблучний запах, яким сочився важкий нерухомий мішок. Перш ніж взяти його на плечі і піти з бібліотеки геть, Аврора підсунулась ближче і розповіла пошепки:

— Одна моя подруга ще в кінці вісімдесятих працювала в бібліотеці місцевої школи. Все було чудово, але одного ранку вона помітила в себе на тілі кілька літер, наче виведених чорнилом. Літери не змивались, і з кожним днем їх ставало все більше. Вони складались в слова, обвивали її шкіру граматично витонченими реченнями; я бачила це на власні очі. Через деякий час вона вже не могла приховувати під одягом нерівні ряди тексту, їй довелось покинути роботу і назавжди втекти з міста. Ходять чутки, що вона прочитала на своїх стегнах історію власної смерті. Так і не знаю напевне, що з нею трапилось і куди її завів той текст. Але як би там не було, поводься з книгами обережно.

Аврора злодійкувато роззирнулась і додала майже беззвучно:
— Їм не можна довіряти.

Шешуряк рассказы (перетянутый) 2

Шешуряк рассказы (перетянутый) 3

“Імаго”

Існує кілька способів вбити метелика, не пошкодивши тільце. Найзручніше — помістити комаху в морилку з хлороформом і дозволити отруйному випаровуванню знищити її нервову систему; також можна зробити жертві ін’єкцію оцту або спирту. Однак вдома не знайшлося нічого з перечисленого, тому Гертруді довелося піти грубішим шляхом: брати пінцет і ламати метелику грудку.

Це був Daphnis nerii, надзвичайний красень, гість з Туреччини. Він залетів до продуктового магазину і сів на ящик з персиками просто перед Гертрудою. Незважаючи на літній вік, вона хвацько схопила метелика і, акуратно сховавши в долонях, віднесла додому.

Настрій після екзекуції був жахливий; щоб заспокоїти нерви, Гертруда витягнула з таємної шухлядки надпиту пляшку вермуту (подарунок Ернеста) і зробила кілька ковтків. Метелик відправився під скло, в компанію таких же жертв. Її колекція поки що мало чим вражала, але ж це тільки початок — Гертруда всерйоз захопилась ентомологією менше року тому.

Товариство ентомологів-любителів їй порадив знайомий продавець квітів. Воно налічувало дев’ятнадцять членів: в основному пенсіонери та домогосподарки; іноді збори відвідували  схожі на лякливих білочок студенти, але тримались осторонь і на дружні чаювання та пікніки майже ніколи не приходили.

Головою від самого початку був Ернест — немолодий чоловік з великим пухким тілом, сивою борідкою і блідо-рожевими, майже білими яснами. Багато років тому він справді професійно займався ентомологією, навіть їздив у наукові експедиції, де здобув славу майстерного мисливця. Магічні знання, привезені звідти у подряпинах на тілі, допомагали йому контролювати як комах, так і людей. Коли Гертруда чула латинські імена особин, яких Ернесту довелось тримати в руках, в неї злегка піднімався тиск.

— Головне — розбудити в собі первісні інстинкти, — казав він Гертруді, хитро підморгуючи; та в свою чергу кокетливо посміхалася, але ілюзій не будувала: всім було відомо, що Ернест трахає симпатичного білявого студента, що іноді приходить на збори.

Достеменно невідомо, чому наукова кар’єра Ернеста закінчилась. До моменту створення товариства він вже встиг змінити кільканадцять місць роботи, і врешті став водієм дитячого трамвайчика: катав дошкільнят по алеях центрального парку під акомпанемент мелодій з радянських мультиків. Решта часу була повністю присвячена комахам.

— Desmoxytes purpurosea, — часто повторював Ернест уві сні. Гертруда, натомість, не бачила сновидінь вже кілька років — відколи вийшла на пенсію. Певний час вона ще й страждала від безсоння, однак ентомологія допомогла їй повернути міцний, хоч і безбарвний, сон.

Найдостовірнішу історію зцілення Гертруда почула від подруги по товариству Ельзи. Ельза жила з хворою дочкою Марією; внаслідок чи то родової травми, чи то спадкової хвороби (Гертруда так і не дізналась точно) Марія затрималась в розвитку: в свої тридцять три ледве вміла говорити, неохоче користувалась туалетом і панічно боялась яскравого світла; вона цілими днями сиділа вдома, гралася зі старими ляльками і розмазувала по своєму одягу слину та випорожнення. Однак відколи її мама почала займатися комахами, вона почала поправлятись — повільно, але впевнено.
«Їй дуже подобаються мої метелики», — казала Ельза.

Вона починала з мурашиних ферм, але пару років тому захопилася сімейством лускатокрилих. Все товариство ентомологів захоплено слідкувало за розвитком її останнього проекту: вона вирішила самостійно виростити у себе вдома близько сотні молочайних бражників (Hyles euphorbiae). У них надзвичайно красива, вкрита демонічними візерунками червоно-чорна гусінь. Ельза поселила личинок у два ящики з марлевими стінками і фанерним дном. Підгодівлею зайнялась Марія (потрібно було періодично міняти банки з травою, що вставлялись через отвори в дні, і підсаджувати личинок ближче до їжі). Спершу гусінь з’їдала небагато, але вже до середини строку кожна вимагала по пагону щодня. Марія ні на мить не покидала ящики; вона вивчила всі звичаї гусеничного мікросвіту і дала ім’я кожній личинці. Свого улюбленця вона назвала Джозефом і часто з ним розмовляла.

— Про що? — запитала Гертруда на одному із зібрань.
— Важко розібрати, — відповіла Ельза. — Думаю, про польоти. Про крила і доросле життя. Ми ніяк не можемо дочекатись, коли метелики нарешті вилупляться.

Товариство збиралося щотижня по п’ятницях ввечері у чотирнадцятій аудиторії місцевого ПТУ, а також кожної другої середи місяця вдома у когось із членів. Ельза завжди мала вражаючих домашніх комах, однак донедавна ніколи не запрошувала ентомологів до себе в гості — хвора дочка надто агресивно ставилася до незнайомців (всі добре пам’ятають історію з покусаним сантехніком). Проблема зникла, коли в їхньому домі поселились Hyles euphorbiae: Марія була настільки захоплена метеликами, що майже не помічала гостей.

Востаннє Гертруда навідала Ельзу взимку, після Різдва (на той час покоління бражників вже виросло і розлетілось). Жінки сиділи на кухні і обговорювали мурашині ферми; Марія ввійшла непомітно, стала перед Гертрудою і неприязно поглянула їй в очі. Чутки, що ходили про Марію останнім часом, виявилися правдою: вона справді виявилась вагітною. Гертруда кілька хвилин розглядала її пузо (приблизно шестимісячне), поки Марія не почала погрозливо хрипіти.

Збори товариства ентомологів-любителів також влаштовувались на природі; найкраще це робити у квітні, коли комахи прокидаються. Під корою дерев та в гнилих пеньках можна знайти десятки найрізноманітніших жуків: сцидменіди, ксилофаги, верблюдки,  кокцінеліди; рідше — красені-чорнотілки. В повітрі з’являються мухи, в траві — коники та інші прямокрилі.

Група ентомологів вирушала в ліс вранці і проводила там добу або й більше, виловлюючи цікаві екземпляри та скріплюючи дружбу алкоголем. З кожним разом такі виїзди ставали все цікавішими. Останнього разу, наприклад, було розпалено величезне вогнище, навколо якого всі і зібрались; дочекавшись півночі, Ернест відійшов у свою палатку і повернувся хвилин через десять, повністю оголений і обмазаний червоною фарбою. Слів пісні, яку він почав співати, ніхто не розумів, але це не завадило кожному схопити колективний екстаз і підвивати. Так ентомологи і провели кілька годин: Ернест співав мовою комах і бив у великий бубен, його підопічні роздягалися і танцювали навколо вогнища. Оголені тіла спліталися, а вогнище палало все яскравіше, підгодоване жертовними дарами: сачками, морилками та ентомологічними матрацами.

Поснули вони лише незадовго до світанку, просто на ледве прогрітій землі. Не лягла тільки Гертруда; все ще збуджена танцем життя, вона відійшла далі в ліс і слухала дерева, всередині яких мали би ховатися комахи. Її старече тіло було наповнене теплом і щастям, вона швидко дихала і дивилася у ще темне небо. І в той же момент, коли з горла Гертруди вирвався екстатичний крик, у своєму ліжку прокинулась Марія.

В той день Ельза не пішла в ліс — не захотіла залишати вагітну дочку саму. Вагітність загалом проходила нормально, хіба що зі сном були проблеми. От і в ту ніч Марія розплющила очі і більше не змогла заснути. Кілька хвилин вона лежала, погладжуючи живіт і груди; потім несподівано підвелася з ліжка, зробила кілька нечутних (що не розбудити матір) кроків до вхідних дверей і, навіть не одягнувшись, покинула квартиру.

Холодний тротуар незвично подразнював ступні; Марія широко посміхалась і йшла вниз по абсолютно безлюдній вулиці. Вона чітко відчула, що це станеться сьогодні.

Поки Гертруда порпалася у своїй сумці у пошуках залишків алкоголю, Марія впала на прохолодний тротуар і закричала від раптового болю внизу живота. Кров, що полилася з неї, була густою й теплою, з присмаком кориці — Марія встигла скуштувати пару крапель, поки метелики нарешті не прогризли собі шлях з її тіла. Розкинувши ноги, вона дозволила сотням бражників з крильцями кольору артеріальної крові вилетіти геть; деякий час вони кружляли навколо Марії і ніжно торкалися крилами її ніг та очей. Ельза відчула це крізь сон; вона кинулась до вікна і довго вдихала ранкове повітря, намагаючись вловити запах дочки. В Гертруди, що саме допивала горілку і спостерігала за світанком, закололо серце, однак та не звернула уваги. Інші члени товариства міцно спали і дивилися хижацькі сни про павуків. Як тільки сонце повністю вивалилось з-за ряду багатоповерхівок, метелики розлетілись в різні боки, синхронно рухаючи крилами.

Марія з розірваним лоном і здивованою посмішкою так і залишилась лежати посеред вулиці в калюжі крові, поки її не знайшли двірники. На похорон Гертруда не пішла.

Кілька днів західні райони міста були заповнені безліччю яскраво-червоних бражників. Вони залітали до квартир і в метро, виконували запаморочливі трюки в небі над людними площами, вкривали, ніби святкові квіти, пам’ятники і лінії електропередач. Невідомо звідки з’явились чутки, що крильця цих метеликів мають наркотичний ефект: пожувавши дві-три пари, можна добру годину висіти в невагомості і спостерігати за спіралями.

Чутки дуже швидко підтвердились, і місто на деякий час накрила ентомофагічна ейфорія: школярі та пенсіонери ловили бражників і запихали їх до рота прямо на вулицях, після чого миттєво випадали з реальності, перетворюючись на м’які напівпритомні овочі. Дехто навіть намагався виростити персональну популяцію в домашніх умовах, але спроби провалились. Червоні бражники повністю зникли вже до травневих свят.

Через місяць Гертруді подзвонив Ернест і заявив, що покидає товариство. Пропонував зайняти місце керівника, але вона відмовилась, зіславшись на слабке здоров’я. Іншої кандидатури не знайшлося, і товариство, пробувши ще пару тижнів в анабіозі, офіційно саморозпустилося. Чотирнадцята аудиторія ПТУ перейшла гуртку юних таксидермістів.

Шешряк 2 посл стр

УК, №1 (999), 2012, ст.46-51
http://issuu.com/culture.ua/docs/uk_1_12_prev

Льоля Гольдштейн Леля Гольдштейн

Главное совпало с главным

21 октября Костя Дорошенко, арт-критик, опинион лидер и кладезь знаний об искусстве, представил новый полновесный и масштабный проект – визуально-исследовательскую платформу при университете Тараса Шевченко. Вместе с ним на пресс-конференции, анонсирующей старт проекта в ноябре, выступали инициаторы “площадки” – Владимир Бугров, проректор университета, и Галина Усатенко, доцент КНУ и сокуратор Кости в рамках проекта.

1377563_178249229030618_65718540_n

“Открытость, диалог, новации” – такими основными понятиями охарактеризовали проект его флагманы с формальной стороны – представители университетской верхушки. Речь идет о глобальной публичной беседе в реальном времени, фиксировать которую будут разнообразные формы медиа: видео, печатные и электронные СМИ, а также мультижанровые формы совриска. Представляя проекты визуального искусства, дискуссии и аналитические исследования, университет таким образом инициирует появление неформального пространства в стенах академических.

Дорошенко же, со своей стороны – на правах идеолога – позиционирует проект, главным образом, как площадку для сотрудничества молодых художников и гуманитариев, которые должны формулировать культурный дискурс. Лекции, круглые столы, воркшопы и прочие коллаборации с метрами научной и искусствоведческой среды для начинающих арт-критиков, художников и других деятельных небезразличных призваны способствовать внедрению неформальных методик исследований и практик на территории современного искусства (в теории и на деле).

Полагаю, кураторские роли Константина и госпожи Галины разделятся на тьюторские и административные, соответственно, потому что от проекта мы ждем, первым делом, осмысленного и релевантного диалога, обеспечить который может команда из тех, кто не станет препятствовать и обеспечит на учебной территории “неприкосновенность”, и тех, кто вовлечен в современный процесс и даже является главной его составляющей.

1377523_178248295697378_612686324_n

Первый проект с Вовой Кузнецовым, который Костя задумал еще в мае в Венеции во время биеннале (за это, к слову, могу ручаться: мы тогда вместе прогуливались от Сан Марко до Арсенале и даже умудрились потерять друг друга минут на 10), не преследует цели навязать формат. Костя считает Кузнецова автором, «идущим в искусстве своей дрогой исследования личного и социального, частного и публичного, много лет ведущим сквозные для себя темы – с точки зрения формального поиска и тематики». Так что сообщенная работа двух людей, которым есть что сказать, даст старт площадке и продемонстрирует ее возможности – таким образом покажет пример, предложит один из возможных вариантов развития событий. Назовем это презентацией. Что будет дальше – увидим.

Леля Гольдштейн Леля Гольдштейн

АКІЛЕ БОНІТО ОЛІВА: МИСТЕЦТВО ПІСЛЯ 2000

SORRY BUT EXCUSE ME ПУБЛІКУЄ ЛЕКЦІЮ ІТАЛІЙСЬКОГО АРТ–КРИТИКА, КУРАТОРА УКРАЇНСЬКОГО ПРОЕКТУ POST VS PROTORENESSANS ОКСАНИ МАСЬ НА 54–Й ВЕНЕЦІЙСЬКІЙ БІЄНАЛЕ, ХУДОЖНЬОГО КЕРІВНИКА 45–Ї ВЕНЕЦІЙСЬКОЇ БІЄНАЛЕ ТА КУРАТОРА БІЄНАЛЕ У ВАЛЕНСІЇ, ПРОФЕСОРА ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВ УНІВЕРСИТЕТУ ЛА САПІЄНЦА В РИМІ, АВТОРА ДЕСЯТКА КНИГ ТА ТЕЛЕВІЗІЙНИХ ФІЛЬМІВ ПРО СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО, ЛАУРЕАТА ЕННОЇ КІЛЬКОСТІ ЛІТЕРАТУРНИХ ПРЕМІЙ. ЛЕКЦІЯ ПРОЗВУЧАЛА 3 ЖОВТНЯ 2013 РОКУ В НАЦІОНАЛЬНОМУ ХУДОЖНЬОМУ МУЗЕЇ УКРАЇНИ, В РАМКАХ ВІДКРИТТЯ КУРАТОРСЬКОГО ПРОЕКТУ ОЛІВИ «ПРИВИД БРОДИТЬ»

Мистецтво, як казав Бодлер, — це воскресіння життя. І сьогодні ми говоримо про мистецтво після 2000 року. Постмодерн — перехідний період, впродовж якого розгорнулись різні діалоги, вибухнула криза гуманітарних наук, а також криза економічна. Але була і велика ейфорія світу, який у 80–ті роки переживав час загальної і тотальної свободи. Безумовно, велике свято настало, коли впав Берлінський мур.

Снимок экрана 2013-10-04 в 10.22.41

Ми говоримо про трансавангард як про мистецтво звільнююче, без будь–яких обмежень, тобто мистецтво навіть у чомусь розбещене, яке готове на все — вести діалог з художниками, що представляють абстракціонізм та інші напрямки в мистецтві аж до поліхромії, коли художник величається як майстер. І це мистецтво — ідентифікуюче.

Після політичної оргії 60–х і знаменитого 1968 року митці почувалися покараними, в усьому було верховенство політики. Потім, коли настала криза марксизму та інших рухів, почали розмірковувати про подолання догматичного бачення мистецтва. Тобто після цього «звільнення», яке знаменує трансавангард, ми почали просуватися до кінця 20 століття. Але ми залишаємося в межах постмодернізму — того, що зветься «кінцем великих метанаративів» і того, що я називаю «трансавангардом».

Є перехід від трансавангарду «теплого» до трансавангарду «холодного». Те, що ви бачите на стінах (Живопис із проекту «Італійський трансавангард». — Прим. Ред.) — це зразки теплого трансавангарду, до якого також належать американські, французькі, голландські художники, тобто загалом це авангард інтернаціональний, що постійно діє на основі принципів збирання, монтажу, змішування, деструктуризації. Це принципи, що застосовуються за рахунок ручної роботи та живопису.

У 90–ті роки ті ж принципи теплого трансавангарду починають застосовуватися з використанням об’єктів, інсталяції, змішання архітектури, живопису та скульптури. Це, наприклад, Джеф Кунс в Америці, Дмітрієвіч в Хорватії та багато інших. Художники, які переносять головну точку за рахунок використання того, що я називаю «сукупністю об’єктів», об’єктів повсякденності.

Чому «холодний трансавангард»? Таке збирання або монтаж потребують мінімального проектування, яке не є універсальним і спільним з символічної точки зору, тобто це не призводить до порятунку світу, це не усуває хаос у дійсності, але як думав Кандінський, Альбертс — за рахунок реформулювання такого повсякденного об’єкта вони могли переробити або змінити формулу споживача цього пред- мета. Ось у цьому і полягає оптимізм історичного авангарду. У цьому якраз утопічний аспект Баухауза.

У 90–ті за рахунок холодного трансавангарду до концепту утопічного проекту, пов’язаного ще з уявленнями греків, для яких утопія означає «немає місця», додається новий сенс. В кінці утопії покоління 90–х, представники холодного трансавангарду, протиставляють концепт «дизутопії», не забуваючи про дійсність, про негативний характер історії. Тут немає мрій про щось, що невідомо де. Тут ведеться робота, заснована на накладанні або на суперпозиції.

У результаті утопічний концепт ще зберігає якийсь зв’язок з утопією марксистського або гегельянського штибу — принцип діалектики: теза, антитеза, синтез. У той час як зворотне утопії діє не на основі саме діалектичній, а на основі накладання чогось на щось. Вельми показовий художник у цьому сенсі — Вльям Кентрідж, білий південно–африканський митець, який працює саме за цим принципом накладання і протиставлення.

Відповідно, в 90–ті роки художники повертаються до такого проектного або проектуючого концепту, але відносним чином. Це те, що я називаю «м’яким проектом» — він створює певну лінгвістичну послідовність в розумінні образів– засобів. А це просто відповідає моральному порядку, особистим умовам художника, себто це вже порядок не універсальний, а персональний.

У будь–якому випадку в 90–ті роки мистецтво відчуває по- требу створити канал для спілкування із суспільством. Більше не йдеться про ляпас громадській думці, про який говорили італійські футуристи, це вже більше не скандал дюшанівського пісуара і не різкість боді–арту та перформансів 60–х. У 90–ті роки мова йде про повернення до діалогу мистецтва із суспільством, прагнення до розвитку активного свідчення мистецтва.

З іншого боку, в цей час спостерігалося дуже важливе явище — вибух моди. Мода, яка стосується одягу, оскільки в цій сфері було важливо розвивати саме комунікативний принцип. Відповідно, мистецтво починає прибирати до рук провідну роль — пропагандистську, що характерно саме для стилістів 80–х. І якщо взяти таких художників, як Мауріціо Кателан, то вони починають вести себе в такому пер- формативному чи автореференційному стилі, виставляючи себе напоказ.

Такі тенденції простежуться також і в архітектурі — архітектори починають відтворювати й застосовувати в своїх роботах засоби та принципи, запозичені з інших напрямів думки. Так виникає явище «трансархітектури».

Але, що ж відбувається в 2000–му році?

Завжди якесь нещастя. Теракт в Нью–Йорку 11 вересня, коли група ісламських терористів використовує два літаки, які з різних точок досягають Нью–Йорка. Перший літак під- літає до першої вежі, пронизує її. Що тут нового? Другий літак з’являється через 15 хвилин. Тобто за час, необхідний для того, аби CNN зв’язалося з відеокамерою і, таким чином, за цих 15 хвилин 4 мільярди людей змогли побачити трагедію. Другий літак пронизав другу вежу на моїх очах — телевізійних очах. Я був свідком трагедії у своїй майстерні: говорив по телефону і притишив звук телемовлення, було тільки зображення. Я подумав, що це черговий американський фільм, один з тих, де вони самі з собою воюють. А потім побачив, що все це транслюють у теленовинах! Я увімкнув звук і тоді до мене дійшло, що бен Ладен здійснив перший телематичний теракт.

Яке відношення цей теракт має до мистецтва? Тут є один спільник у цій справі, але спільник, звісно, мимовільний — це Енді Воргол: якщо ви були в Музеї сучасного мистецтва в Нью–Йорку, там є робота 1962 року і відео в маленькому темному залі, яке триває 8 годин. Це зйомки відомої усім будівлі Empire State Building. В кадрі не відбувається нічого, просто фронтальна зйомка. Але встановлюється певний принцип: вежі існують, поки їх знімають. Тобто за рахунок Воргола ЕСБ заявляє про своє існування і це такий акт естетизації архітектури. А естетизація дійсності починається з проявів Марінетті. Я маю на увазі його скульптурні маніфести, присвячені жінці, радіо, театру…

Данунціо свого часу займався естетизацією війни, звісно, за рахунок естетизації того, що називається «реді–мейдом» Дюшана, відбуватьєся естетизація повсякденності. А за рахунок Енді Воргола здійснюється прямий зв’язок через мистецтво художника, як свого роду ікони, із засобами масової інформації, які тепер надають статус дійсності всьому. І бен Ладен таким чином здійснює вчинок, який можна назвати актом естетизації тероризму.

Тут вся справа у другому літаку, який потім підлетів, саме він створює комунікацію за рахунок залучення 4–х мільярдів глядачів. Якщо мистецтво 90–х років було просто комунікацією, то тут вже настав справжній шок для художників. Я б сказав, що в мистецтві створюються два напрямки. Один з них можна було б назвати авторефлексивним, неоконцептуальним або постконцептуальним. В цьому випадку мистецтво саме згинається перед собою, аби зобразити дійсність. Інша лінія — мистецтво, яке прагне покарати дійсність і, з іншого боку, посилає нас до девізу Пікассо — мистецтво має бути скероване до миру. Цей напрямок можна назвати відповідальним,

соціальним мистецтвом. Воно досліджує актуальну тематику і проблематику: екологія, расизм, нерівність, насильство. Багато сучасних митців дослід- жують теми міграції — це велика драма, адже мігрують цілі народи. Зараз у цьому напрямку працює Мікеланджело Пістолетто і його фонд, Віто Акончі, який також тепер займається соціальним мистецтвом та створює прикладні об’єкти.

Це вже відповідь на те мистецтво, яке пішло в напрямку до світу. І так відбувається не тому, що ми повертаємось до величі історичного авангарду, а тому, що перевага надається звільненню змісту. Немає більше часу для трагедії, тільки для пародії.

Поверхня протиставлена будь–якій глибині, переважає комунікація. І ось в результаті — спустошення політики, вона позбавлена будь–якого змісту, тому що використовує в якості моделі телебачення. А воно не тільки залучає та деестетизує глядача, але й розвиває іншу чуттєвість. Виникає таке явище, яке я назвав «медійний тероризм».

Так ось, взяти на себе відповідальність повинні якраз ті художники, які прийшли після 2000 року — представники цього публічного, соціального мистецтва мають замислитись над головними проблемами людства.

Та в чому різниця між соціальними художниками і тими, хто працював у рамках соціалістичного реалізму? Представники соцреалізму були риториками, вони не створювали нові образні засоби, а були просвітниками. А ось ті митці, про яких я вам щойно говорив, — вони знаходяться в стані пошуку образних засобів, для того щоб охопити саме той вміст політики, який нею був втрачений.

У чому головна функція мистецтва сьогодні? Виробляти, створювати нові пізнавальні процеси, екзальтувати суб’єктивність глядача, створювати інтерактивність і робити масаж атрофованих м’язів колективної свідомості.

Так от, цікаво подивитися, що відбувається в цьому пере- ході від мистецтва 60–х до рейганівського гедонізму 80–х. Поряд з втратою ідеології поширюється еротизм, який тягне за собою падіння моралі. Згодом вже за рахунок травматичної події 11 вересня 2001 року настав шок, який струснув всю систему мистецтва.

Свого часу ми з художником Мікеланджело Пістолетто їздили до Мінська, де представляли проект «Третій рай». У чому концепт «Третього раю»? Перший рай — ми знаємо який, другий рай — те, що стосується технологій, прогресу, який звільняє людину від утоми, і ось що цікаво — третій рай згідно з концепцією Пістолетто, це і є мистецтво, яке бере на себе відповідальність за соціальну тематику, при цьому не забуваючи і про естетичну насолоду.

Ось така картина мистецтва після 2000 року. Мистецтво створює зображення, і створює комунікацію, а сама система мистецтва стає більш глобальною та інтернаціональною. В цьому розумінні можна говорити про творчість такого художника як Субодх Гупта з Нью–Делі.

Глобалізація системи мистецтва — це те, що відповідає вже такому явищу часу, як мультикультуралізм, і тому, я вважаю, можна визнати заслугу за трансавангардом 70–80–х років, завдяки якому на

перше місце було поставлено питання про ідентичність мистецтва, з поверненням художнику відповідальності за його роботу, його персональні особливості та антропологічне коріння.

У 80–і роки Нью–Йорк перестає бути центром мистецького життя і тепер ми живемо в світі поліцентричному, в якому дедалі більше розповсюджується мультикультуралізм, який поширюється на такі країни, як Китай, Індонезія, Індія — країни, де переважає суб’єкт, а не міць і сила самої держави.

Я дуже сподіваюся, що тут, в Україні, формується нове по- коління, яке буде в змозі створювати мистецтво, здатне осмислити всю комплексність та складність цієї території. Комплексність, яка пов’язана з геополітичним розташуванням, оскільки це країна, де сходиться багато чого, і, останнє, — це місце рівнинне, де можна пересуватись, і де може бути вічний трансавангард.