АКІЛЕ БОНІТО ОЛІВА: МИСТЕЦТВО ПІСЛЯ 2000

SORRY BUT EXCUSE ME ПУБЛІКУЄ ЛЕКЦІЮ ІТАЛІЙСЬКОГО АРТ–КРИТИКА, КУРАТОРА УКРАЇНСЬКОГО ПРОЕКТУ POST VS PROTORENESSANS ОКСАНИ МАСЬ НА 54–Й ВЕНЕЦІЙСЬКІЙ БІЄНАЛЕ, ХУДОЖНЬОГО КЕРІВНИКА 45–Ї ВЕНЕЦІЙСЬКОЇ БІЄНАЛЕ ТА КУРАТОРА БІЄНАЛЕ У ВАЛЕНСІЇ, ПРОФЕСОРА ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВ УНІВЕРСИТЕТУ ЛА САПІЄНЦА В РИМІ, АВТОРА ДЕСЯТКА КНИГ ТА ТЕЛЕВІЗІЙНИХ ФІЛЬМІВ ПРО СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО, ЛАУРЕАТА ЕННОЇ КІЛЬКОСТІ ЛІТЕРАТУРНИХ ПРЕМІЙ. ЛЕКЦІЯ ПРОЗВУЧАЛА 3 ЖОВТНЯ 2013 РОКУ В НАЦІОНАЛЬНОМУ ХУДОЖНЬОМУ МУЗЕЇ УКРАЇНИ, В РАМКАХ ВІДКРИТТЯ КУРАТОРСЬКОГО ПРОЕКТУ ОЛІВИ «ПРИВИД БРОДИТЬ»

Мистецтво, як казав Бодлер, — це воскресіння життя. І сьогодні ми говоримо про мистецтво після 2000 року. Постмодерн — перехідний період, впродовж якого розгорнулись різні діалоги, вибухнула криза гуманітарних наук, а також криза економічна. Але була і велика ейфорія світу, який у 80–ті роки переживав час загальної і тотальної свободи. Безумовно, велике свято настало, коли впав Берлінський мур.

Снимок экрана 2013-10-04 в 10.22.41

Ми говоримо про трансавангард як про мистецтво звільнююче, без будь–яких обмежень, тобто мистецтво навіть у чомусь розбещене, яке готове на все — вести діалог з художниками, що представляють абстракціонізм та інші напрямки в мистецтві аж до поліхромії, коли художник величається як майстер. І це мистецтво — ідентифікуюче.

Після політичної оргії 60–х і знаменитого 1968 року митці почувалися покараними, в усьому було верховенство політики. Потім, коли настала криза марксизму та інших рухів, почали розмірковувати про подолання догматичного бачення мистецтва. Тобто після цього «звільнення», яке знаменує трансавангард, ми почали просуватися до кінця 20 століття. Але ми залишаємося в межах постмодернізму — того, що зветься «кінцем великих метанаративів» і того, що я називаю «трансавангардом».

Є перехід від трансавангарду «теплого» до трансавангарду «холодного». Те, що ви бачите на стінах (Живопис із проекту «Італійський трансавангард». — Прим. Ред.) — це зразки теплого трансавангарду, до якого також належать американські, французькі, голландські художники, тобто загалом це авангард інтернаціональний, що постійно діє на основі принципів збирання, монтажу, змішування, деструктуризації. Це принципи, що застосовуються за рахунок ручної роботи та живопису.

У 90–ті роки ті ж принципи теплого трансавангарду починають застосовуватися з використанням об’єктів, інсталяції, змішання архітектури, живопису та скульптури. Це, наприклад, Джеф Кунс в Америці, Дмітрієвіч в Хорватії та багато інших. Художники, які переносять головну точку за рахунок використання того, що я називаю «сукупністю об’єктів», об’єктів повсякденності.

Чому «холодний трансавангард»? Таке збирання або монтаж потребують мінімального проектування, яке не є універсальним і спільним з символічної точки зору, тобто це не призводить до порятунку світу, це не усуває хаос у дійсності, але як думав Кандінський, Альбертс — за рахунок реформулювання такого повсякденного об’єкта вони могли переробити або змінити формулу споживача цього пред- мета. Ось у цьому і полягає оптимізм історичного авангарду. У цьому якраз утопічний аспект Баухауза.

У 90–ті за рахунок холодного трансавангарду до концепту утопічного проекту, пов’язаного ще з уявленнями греків, для яких утопія означає «немає місця», додається новий сенс. В кінці утопії покоління 90–х, представники холодного трансавангарду, протиставляють концепт «дизутопії», не забуваючи про дійсність, про негативний характер історії. Тут немає мрій про щось, що невідомо де. Тут ведеться робота, заснована на накладанні або на суперпозиції.

У результаті утопічний концепт ще зберігає якийсь зв’язок з утопією марксистського або гегельянського штибу — принцип діалектики: теза, антитеза, синтез. У той час як зворотне утопії діє не на основі саме діалектичній, а на основі накладання чогось на щось. Вельми показовий художник у цьому сенсі — Вльям Кентрідж, білий південно–африканський митець, який працює саме за цим принципом накладання і протиставлення.

Відповідно, в 90–ті роки художники повертаються до такого проектного або проектуючого концепту, але відносним чином. Це те, що я називаю «м’яким проектом» — він створює певну лінгвістичну послідовність в розумінні образів– засобів. А це просто відповідає моральному порядку, особистим умовам художника, себто це вже порядок не універсальний, а персональний.

У будь–якому випадку в 90–ті роки мистецтво відчуває по- требу створити канал для спілкування із суспільством. Більше не йдеться про ляпас громадській думці, про який говорили італійські футуристи, це вже більше не скандал дюшанівського пісуара і не різкість боді–арту та перформансів 60–х. У 90–ті роки мова йде про повернення до діалогу мистецтва із суспільством, прагнення до розвитку активного свідчення мистецтва.

З іншого боку, в цей час спостерігалося дуже важливе явище — вибух моди. Мода, яка стосується одягу, оскільки в цій сфері було важливо розвивати саме комунікативний принцип. Відповідно, мистецтво починає прибирати до рук провідну роль — пропагандистську, що характерно саме для стилістів 80–х. І якщо взяти таких художників, як Мауріціо Кателан, то вони починають вести себе в такому пер- формативному чи автореференційному стилі, виставляючи себе напоказ.

Такі тенденції простежуться також і в архітектурі — архітектори починають відтворювати й застосовувати в своїх роботах засоби та принципи, запозичені з інших напрямів думки. Так виникає явище «трансархітектури».

Але, що ж відбувається в 2000–му році?

Завжди якесь нещастя. Теракт в Нью–Йорку 11 вересня, коли група ісламських терористів використовує два літаки, які з різних точок досягають Нью–Йорка. Перший літак під- літає до першої вежі, пронизує її. Що тут нового? Другий літак з’являється через 15 хвилин. Тобто за час, необхідний для того, аби CNN зв’язалося з відеокамерою і, таким чином, за цих 15 хвилин 4 мільярди людей змогли побачити трагедію. Другий літак пронизав другу вежу на моїх очах — телевізійних очах. Я був свідком трагедії у своїй майстерні: говорив по телефону і притишив звук телемовлення, було тільки зображення. Я подумав, що це черговий американський фільм, один з тих, де вони самі з собою воюють. А потім побачив, що все це транслюють у теленовинах! Я увімкнув звук і тоді до мене дійшло, що бен Ладен здійснив перший телематичний теракт.

Яке відношення цей теракт має до мистецтва? Тут є один спільник у цій справі, але спільник, звісно, мимовільний — це Енді Воргол: якщо ви були в Музеї сучасного мистецтва в Нью–Йорку, там є робота 1962 року і відео в маленькому темному залі, яке триває 8 годин. Це зйомки відомої усім будівлі Empire State Building. В кадрі не відбувається нічого, просто фронтальна зйомка. Але встановлюється певний принцип: вежі існують, поки їх знімають. Тобто за рахунок Воргола ЕСБ заявляє про своє існування і це такий акт естетизації архітектури. А естетизація дійсності починається з проявів Марінетті. Я маю на увазі його скульптурні маніфести, присвячені жінці, радіо, театру…

Данунціо свого часу займався естетизацією війни, звісно, за рахунок естетизації того, що називається «реді–мейдом» Дюшана, відбуватьєся естетизація повсякденності. А за рахунок Енді Воргола здійснюється прямий зв’язок через мистецтво художника, як свого роду ікони, із засобами масової інформації, які тепер надають статус дійсності всьому. І бен Ладен таким чином здійснює вчинок, який можна назвати актом естетизації тероризму.

Тут вся справа у другому літаку, який потім підлетів, саме він створює комунікацію за рахунок залучення 4–х мільярдів глядачів. Якщо мистецтво 90–х років було просто комунікацією, то тут вже настав справжній шок для художників. Я б сказав, що в мистецтві створюються два напрямки. Один з них можна було б назвати авторефлексивним, неоконцептуальним або постконцептуальним. В цьому випадку мистецтво саме згинається перед собою, аби зобразити дійсність. Інша лінія — мистецтво, яке прагне покарати дійсність і, з іншого боку, посилає нас до девізу Пікассо — мистецтво має бути скероване до миру. Цей напрямок можна назвати відповідальним,

соціальним мистецтвом. Воно досліджує актуальну тематику і проблематику: екологія, расизм, нерівність, насильство. Багато сучасних митців дослід- жують теми міграції — це велика драма, адже мігрують цілі народи. Зараз у цьому напрямку працює Мікеланджело Пістолетто і його фонд, Віто Акончі, який також тепер займається соціальним мистецтвом та створює прикладні об’єкти.

Це вже відповідь на те мистецтво, яке пішло в напрямку до світу. І так відбувається не тому, що ми повертаємось до величі історичного авангарду, а тому, що перевага надається звільненню змісту. Немає більше часу для трагедії, тільки для пародії.

Поверхня протиставлена будь–якій глибині, переважає комунікація. І ось в результаті — спустошення політики, вона позбавлена будь–якого змісту, тому що використовує в якості моделі телебачення. А воно не тільки залучає та деестетизує глядача, але й розвиває іншу чуттєвість. Виникає таке явище, яке я назвав «медійний тероризм».

Так ось, взяти на себе відповідальність повинні якраз ті художники, які прийшли після 2000 року — представники цього публічного, соціального мистецтва мають замислитись над головними проблемами людства.

Та в чому різниця між соціальними художниками і тими, хто працював у рамках соціалістичного реалізму? Представники соцреалізму були риториками, вони не створювали нові образні засоби, а були просвітниками. А ось ті митці, про яких я вам щойно говорив, — вони знаходяться в стані пошуку образних засобів, для того щоб охопити саме той вміст політики, який нею був втрачений.

У чому головна функція мистецтва сьогодні? Виробляти, створювати нові пізнавальні процеси, екзальтувати суб’єктивність глядача, створювати інтерактивність і робити масаж атрофованих м’язів колективної свідомості.

Так от, цікаво подивитися, що відбувається в цьому пере- ході від мистецтва 60–х до рейганівського гедонізму 80–х. Поряд з втратою ідеології поширюється еротизм, який тягне за собою падіння моралі. Згодом вже за рахунок травматичної події 11 вересня 2001 року настав шок, який струснув всю систему мистецтва.

Свого часу ми з художником Мікеланджело Пістолетто їздили до Мінська, де представляли проект «Третій рай». У чому концепт «Третього раю»? Перший рай — ми знаємо який, другий рай — те, що стосується технологій, прогресу, який звільняє людину від утоми, і ось що цікаво — третій рай згідно з концепцією Пістолетто, це і є мистецтво, яке бере на себе відповідальність за соціальну тематику, при цьому не забуваючи і про естетичну насолоду.

Ось така картина мистецтва після 2000 року. Мистецтво створює зображення, і створює комунікацію, а сама система мистецтва стає більш глобальною та інтернаціональною. В цьому розумінні можна говорити про творчість такого художника як Субодх Гупта з Нью–Делі.

Глобалізація системи мистецтва — це те, що відповідає вже такому явищу часу, як мультикультуралізм, і тому, я вважаю, можна визнати заслугу за трансавангардом 70–80–х років, завдяки якому на

перше місце було поставлено питання про ідентичність мистецтва, з поверненням художнику відповідальності за його роботу, його персональні особливості та антропологічне коріння.

У 80–і роки Нью–Йорк перестає бути центром мистецького життя і тепер ми живемо в світі поліцентричному, в якому дедалі більше розповсюджується мультикультуралізм, який поширюється на такі країни, як Китай, Індонезія, Індія — країни, де переважає суб’єкт, а не міць і сила самої держави.

Я дуже сподіваюся, що тут, в Україні, формується нове по- коління, яке буде в змозі створювати мистецтво, здатне осмислити всю комплексність та складність цієї території. Комплексність, яка пов’язана з геополітичним розташуванням, оскільки це країна, де сходиться багато чого, і, останнє, — це місце рівнинне, де можна пересуватись, і де може бути вічний трансавангард.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s