Ирина Чмырева о Днепропетровской школе фотографии

Публикуем в нашем блоге статью искусствоведа, куратора фотопроектов и арт-директора фестиваля фотографии PhotoVisa Ирины Чмыревой. Она была написана специально для фотокниги “Днепропетровская школа фотографии. Семён Просяк, Александр Фельдман, Юрий Бродский, Марк Милов, Станислав Полонский”, по случаю старта одноимнного проекта в днепропетровской галерее АртСвит под кураторством Лёли Гольдштейн и Маши Хрущак. Благодарим автора за очень нужный и важный текст в осмыслении истории украинской фотографии в контексте развития “школ” 1980-х.

ДНЕПРОПЕТРОВСКАЯ ШКОЛА ФОТОГРАФИИ. ВЗГЛЯД ИЗДАЛЕКА

Ирина Чмырева

1chmyreva

фото – colta.ru

Днепропетровская школа фотографии появилась в одной из столиц социндустрии – символическом «вавилоне» советской эпохи. Этот город и весь проект был воздвигнут в регионе штетлей, за тишиной улочек которых пульсировала молитва и мысль, обращенные к вечности. Днепропетровская школа фотографии была странным порождением своего времени, странным и негаданным, как все проявления живой культуры, чей ген удивительным образом не был исковеркан советским официальным сознанием. Днепропетровская школа фотографии – как явление фотографическое – было не одиноко ни в эпохе, ни в стране. Но, сложившись в том месте, где довелось, она впитала в себя разнообразные токи земли и людей, ее возводивших. Среди прочих школ – Харьковской и Ленинградской, Минской и Приволжской – Днепропетровская отличалась даже внешне, светилась своими сфуматто и одиночеством. «Школой экзистенциального созерцания» определил ее Евгений Березнер. Именно он в начале 1990-х пустил в мир сочетание «Днепропетровская школа», закрепившееся на карте фотографии.

Школы в фотографии советского времени – явление 1980-х; тогда они формировались в разных городах, некоторые из которых претендовали на положение культурных столиц (хотя бы в одном регионе), а некоторые возникали на карте культуры благодаря фотографии, точнее, рождению там Авторов фотографии. Именно они создавали Школу – из истории локальной фотографии XIX века, восстанавливая ее собою, придавая ее неструктурированной протоплазме означение своими личностными концепциями, органически питаемыми историей, превосходящей фотографическую, – историей культуры. Для Днепропетровской школы фотографии этими Авторами были фотографы, художники, собравшиеся в одно время в одном месте, в мастерской Александра Фельдмана, где в беседах и экспериментах из суммы самостоятельных фигур путем алхимической возгонки появилось названное единым: Днепропетровская школа фотографии.

brodsky5

Юрий Бродский. Без названия. 1988

Смотром нарождавшимся школам современной фотографии по всей стране стала выставка «150 лет фотографии», показанная в Москве в 1989 году. Задуманная к юбилею Фотографии, она была собрана на материалах коллекций институций и авторов, достижимых в пределах СССР. На 3000 экспонатов – от первых российских дагерротипов и снимков запрещенных в течение почти полувека авангардистов (среди которых были и Родченко, и Лисицкий), – эта выставка имела представительный современный раздел. Его коллекция – плод работы Евгения Березнера и Георгия Колосова. Именно в процессе подготовки выставки для Центрального выставочного зала «Манеж», в процессе мониторинга современного состояния фотографии в стране стало очевидным, что «школы» как совокупность мастеров, объединенных региональным и эстетическим принципами, – существуют.

m45

Марк Милов. Из серии “Город. Разное”. 1993

В традиции российского искусствознания понятие «школа» имеет двойной смысл: во-первых, это объединение вокруг фигуры учителя, неформальное или институциализированное. Во-вторых, «школа» часто эквивалента термину «круг мастеров», использующемуся в науке об искусстве за рубежом. Последнее значение термина «школа» важно для фотографии тем, что подчеркивает свободное и равное участие разных художников в объединении. Хотя для 1970-1980-х, когда школы формируются в разных городах страны, именно личность одного-двух авторов является определяющим фактором сложения нового феномена. «Школа» – тигель, где информация, приходящая извне, переплавляется в субстанцию общих свойств (в эти десятилетия, несмотря на препоны цензуры и ограниченный доступ к фактической информации о текущем мировом фотографическом процессе, знания у авторов все больше; оно, как волны света, приходит отовсюду, крупицами фотонов, постоянно питая дискуссии и собственные поиски).

pol113

Станислав Полонский. Музыка II. 1977

Если говорить о Днепропетровске, то центр его школы – мастерская Александра Фельдмана, а ее неформальный лидер – хозяин мастерской. В его искусстве важно уникальное ощущение распахнутой экзистенции улиц и интерьеров, в которых механические фигуры, наподобие марионеток Дроссельмейера, обретают достаточность существования. Второй автор, без которого «школу» Днепропетровска не представить, – Юрий Бродский. Начало его фотографии – поэтические этюды, продолжение – трагическое противостояние одиночества бесконечному миру. Одиночество – кость, брошенная на игральный стол дня рукой неведомой Судьбы. Фотографии Бродского – одухотворение созерцания непостижимого.

В «Днепропетровской школе» был свой интуитивный предшественник: Семён Просяк, который фиксировал «послание природы», кажется, не вполне осознавая его смыслы, как Матфей записывал всё за своим Учителем. Марк Милов находил внешнюю выразительную форму, «раму» – в виде сфуматто монокля при съемке и тонирования при печати, – для проецирования созерцательности вовне. Для Станислава Полонского общий дух Днепропетровской школы фотографии – настроение, скользящее позади теней его «незнакомцев» (из наиболее известной и парадоксальной серии художника «Мои незнакомцы»).

_MG_9358

Александр Фельдман. Без названия. 1990

Вторым приближением к пониманию значения и вклада именно Днепропетровской школы в развитие современного искусства фотографии стало приглашение в 1994 году трех авторов, сложившихся в недрах этого неформального объединения, на выставку «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь» в Москве: Юрия Бродского, Марка Розова и Виты Буйвид. Интонация соприсутствия всему внутри фотографического изображения – и сюжету, и героям, и свету, и оптическому круглению бесконечного пространства, – в работах 1990-х годов у Бродского и Буйвид родом из «экзистенциальной созерцательности» «Школы» 1980-х. Оттуда же родом отстраненное, будто сквозь глубокое зеркало, видение истории искусства и историй из жизни своей семьи у Розова. У него дистанция достигается оптикой видения: он использует «неправильный» объектив, впуская в сюжеты гораздо больше пространства, превращающегося в отпечатках в отражение бездонного времени.

В 1998 году в Москве в Центре современного искусства Сороса два куратора, Евгений Березнер и Владимир Левашов (без книг по истории мировой фотографии последнего современная российская фотография была бы иной) представили выставку-аналитический проект «Днепропетровская школа фотографии». Таким образом в России явление Днепропетровской школы фотографии закрепилось на территории современного искусства – именно тогда и именно в той форме, которая важна для понимания феномена фотографических школ внутри независимого демократического, подпольного в СССР, пространства современной фотографии: как общность личностей, фотографов-художников, индивидуалистов, совпавших в одном месте внутри одной культуры.

_MG_9580

Семён Просяк. Без названия. Из серии Седнев. 1980-е

©ARTSVIT

«Мясо местного убоя» Марины Фроловой в галерее-кафейне Худграф

Марина Фролова была особенно интересным автором благодаря своим по-девичьи тонким фотографиям: не похожие на остальных фотографов портреты, созданные Мариной, кому-то впрочем напоминают то Уиткина, то сладкий зефир. Работая с классическим жанром – портретом, она непременно вносит собственные фирменные детали: искусственные или мертвые цветы, парики, глупые винтажные шляпки и допотопные украшения с барахолки. Все эти безделушки она хранила в огромном старинном сундуке посреди своей квартиры в Севастополе. А квартиру все гости и модели называли мыльным пузырем.

549908_494026640646171_854025555_n

10698585_750009958381170_3906489947619319239_n10549281_790863180962514_417245046398786300_o11043006_805501386165360_4249605414040320410_n1476021_805538112828354_6352209324763385294_n

Girl interrupted. Закрутилось: аннексия, продажа жилья, затяжной переезд из Крыма в Херсон. Марина до сих пор называется крымской художницей. И свой последний проект оттуда вывезла уже не как художества, а как историю, фиксацию и факт. Это то, по чем можно будет изучать контекст, может, даже так, как теперь это делает Сергей Лозница, восстанавливая кадры Ленинграда в блокаде.

В проекте «Мясо местного убоя» Марина подсмотрела реакции жителей Севастополя на аннексию Крыма. Не без сарказма, серия состоит из документальных снимков, которые “демонстрируют готовность жителей Крыма принять правила игры так называемого русского мира”.

10592706_342948222567311_1335092667899523310_n

Выставка открывается сегодня вечером.

Экспозицию можно посмотреть в режиме работы галереи до 23 марта ( в “Розумной Каве”: Киев, Владимирская, 65)

11012707_1072122096148080_1668667686609383245_o

Лёля Гольдштейн

Леля для блога

 

Бачити й чути в Києві / В присутствии поэта

В Национальном музее Тараса Шевченко открылась первая персональная выставка “Стеклодув” киевского поэта, культуролога и ведущего радио “Вести” Алексея Зараховича.

В 2011 году, когда мы делали журнал «Українська культура», благодаря литературоведу и писателю Дмитрию Стусу, нашему несменному редактору рубрики Поэзия, мы как минимум раз в месяц читали стихи. Стус представлял стоящих украинских поэтов и отбирал их произведения. И вот среди молодых сочинителей в «УК» как-то оказался поэт постарше – Алексей Зарахович. «Это лучший из киевских русскоязычных поэтов нашего времени» – утверждал ДС. Недавно мы услышали Зараховича живьем на открытии его первой персональной выставки в музее Шевченко. Его графику, как оказалось, невозможно «оторвать» от звуков, слов и письма. Пользуясь инфоповодом (выставка работает до 5 октября 2014 года), перепечатываем буквы и слова в исполнении поэта Зараховича из «УК» №4, 2011.

5322

КОЖНА ІСТОРИЧНА ЕПОХА В УКРАЇНІ ТАК ЧИ ІНАКШЕ ЗАВЖДИ БУЛА ПОЗНАЧЕНА ПРИСУТНІСТЮ ПОЕТА, ЯКОГО ВПЕРТО НЕ ПОМІЧАЛИ ЗА ЖИТТЯ, ХОЧА ІНКОЛИ Й ВІДДАВАЛИ ШАНУ ПІСЛЯ СМЕРТІ

автор: Дмитро Стус

Навіть Тараса Григоровича окремі землячки за життя піднімали на кпини щодо його «мужланського» походження. Не безхмарно складалися взаємини з галицькою публікою і в Івана Франка. Пізніше не цінували (або цінували доволі специфічно) Павла Тичину і Володимира Свідзінського, Євгена Плужника і Миколу Зерова, Максима Рильського та Миколу Бажана, Леоніда Кисельова, Василя Симоненка, Василя Стуса й Ігоря Римарука. Можливо, лише «Маруся Чурай» Ліни Костенко відразу стала бестселером, хоча її ж збірка «Неповторність» хоча й є поетичним шедевром, була сприйнята доволі стримано.

Ще гірше складалася доля російськомовних поетів. Імена Ігоря Юркова й Бориса Чічібабіна, Володимира Маккавейського та Леоніда Вишеславського сьогодні мало говорять багатьом людям, що відносять себе до числа культурної еліти країни.

І це наше незнання знакових імен і постатей, неосмислення значного масиву класичної спадщини сьогоднішнім літпроцесом робить нашу культуру «маленькою» для інших: бо як інакше, коли ми не надто цікаві навіть собі?

Не певен, чи коректно сьогодні ставити Олексія Зараховича в один ряд зі знаковими іменами нашої літератури. Знаю інше, він поет справжній, бо вписаний у контекст і традицію, поза якими його поетичний світ не відчитати. Мова не про образи, символи та прийоми, а про рух в естетичному освоєнні українського та київського світу, знання шляху, пройденого попередниками до нього.

Попри це, між віршів Зараховича не знайти переспівів та наслідувань класиків, хоча для обізнаного читача несподівані ракурси та трактовки, запропоновані поетом, стануть беззаперечним бонусом.

Але кожен вірш Олексія можна уявити та побачити, а не лише почути. Автор сприймає світ передусім як художник (хоч і зовсім інакше, аніж, скажімо, Максиміліан Волошин). Може, саме тому поет-Зарахович уникає прямого називання та штучного ускладнення тексту інтелектуалізмами. Натомість зафіксований образок

світу відразу потрапляє в бистрину води, ріки (майже завжди Дніпра), мови… Вишуканої російської мови, яку нині в Києві вже майже й не чуєш.

Мова й вода в Олексія в постійному русі й взаємодії, а тому природно стають інструментом («Зеркало» чи «Стеклодув»), що не лише перекодовує в звук картини дійсності, але й допомагає побачити наш світ в контексті та естетиці Києва і його серця (за Олексієм Зараховичем) — Подолу.

Київ узагалі є сакральним містом поета. Містом, що разом з його мешканцями мимохіть випало з історичного плину й впадає у варварство. Принаймні культурне.

Може, саме тому ліричний герой Зараховича — передусім спостерігач, що сповідує філософію невтручання: він не діє, а зберігає вірність ріці та місту. І ця відстороненість і самозаглибленість загострює погляд, який бачить конкретну дію чи вчинок в русі, себто в контексті історії та майбуття. Такий спосіб сприймання світу примушує поета мислити не так окремими віршами, як поетичними зрощеннями, може більш нестійкими, більш плиткими, ніж у Василя Стуса. Хоча в обох випадках своє надзавдання поети бачать в одному: всупереч всьому залишитись собою — людиною, що не відвертає погляду і зберігає здатність бачити, чути і любити цей світ.

ДОВІДКА

Олексій Зарахович

Основоположник літературно-філософського спрямування «абсентизм» (від лат. аbsent — відсутність, неучасть). Автор книжок: «Машины и озера», «Табукатура», «Шаббат» (книга в збірці «Дом с химерами»), «Река весеннего завета», «Чехонь», «Чехонь» (аудіокнига).

Окремим виданням виходила жартівлива поема-тавтограма (всі слова на букву «А») «Аберрация Акакия». Вірші увійшли до антологій: «Киев. Русская поэзия. ХХ век», «Русская поэзия Украины. ХХ век», «Антология руського верлибра», «Современная русская поэзия Украины», «Українською — Так» (російська поезія України в українському перекладі), Guam (в перекладі на азербайджанську).

Автор та режисер поетичних кліпів за мотивами української поезії 20-30-х років: Євген Плужник «Галілей», Микола Зеров «Класики».

5321

Автор досліджень «Очерки об истории Киева», опублікованих під псевдо Олексій Остров.

Вірші Зараховича вийшли друком в Україні, Росії, Білорусі, Азербайджані, Франції, Німеччині. Член Спілки письменників України та Асоціації українських письменників. Лауреат премії Планета Поета імені Леоніда Миколайовича

Вишеславського. Живе та працює в Києві.

РЕЧЬ

Как твое ли моё отраженье — всё маски воды

А лицо — где поглубже

Не лицо, говорю, это я или ты

Или кто тебе нужен

Словно сердце стоит наверху

Между горлом и местом,

где сердце должно было быть —

Только дырка от сердца

Как на рыбьем меху

Грелось солнце согласное жить

Женихом ли невестой

…Вот и нет никого,

Так что лишней звезды

Тёмен свет, лишь в присутствии дома

Свет двоится, разводит сухие мосты

Наливается формой

— Это сердце по крови, по замыслу — ты

(…Свет двоится, разводит сухие мосты…)

Жизнь о чём? — как спросил бы о книге

Не читал — видел: дерево, облако, небо —

А дальше не видел

— Не запрет, не стена

Ибо если б стена,

Значит, было бы что-то на что опереться

Можно взгляду

Почувствовать замысел дна,

что лежит по соседству —

Этот с белой полоской, как будто наклейкой, воды

Где все рыбы давно на боку, а посмотришь — следы

Где ходил — раз прошел, два прошел, три — устал

Где скелеты воды, где воды человечий овал

— Кем ты видишь себя?

Человеком, что смотрит вперед

Что ты видишь, спрошу —

Человека, что видит остуда

…Где же ты, середина, где золото моет народ?

Неужели невидима или пробела не будет —

Так что всяк обознавшийся тянет улыбку свою

И она не порвется никак, лишь кровит по краям

Кто же там говорит?

Это здесь говорит

Говорю

Не себе, так словам

— Это я, кто всю жизнь бормотал у открытой воды —

Так и буду стоять

В правом

нижнем углу — а никто не обидел

…Так река поднимается из темноты

И всё видит.

Всё видит

КВАДРАТ

Как Малевича празднуют нынче

Два квадрата на фоне кирпичном

Оба черные, правый светлей

Будто облик ее, будто облак

Или близкая память о ней

Заоконный раздвинули морок

Дважды черный — не нужно светлей

Это парная рифма как верша

Вещь в себе, это рыбья скворешня

Вот окошко и кошка внутри

…Там в воде образуется полость

Воздух крепит икринки на плоскость

И скользят по стеклу пузыри

Или так: это живопись, все же

Это жидкая птица под кожей

Машет перьями, как бы летит

Или так: дом не спит, дует в трубы

Дом над озером плачущим, трудным —

Ночью в озере щука кричит:

— Ой, вей, голос зарезали в жабрах

— Ой, вей, в глотку засунули жабу

…А в окне все дрожит занавеска

Женский облик дождит и отвесно

Свет на тяге печной как на дрожжах

Жил, покуда до солнца не дожил

Щучьим горлом спускается к солнцу крючок

Мокнет в розовой слизи

И любимая спит, обернув серебрящийся бок

Не укрытая снизу

…Или так: два окна на весу, запах краски повсюду

Ожидание счастья? Ну что ты — единственно чуда

Джерело: журнал «Українська культура» № 4 (2011)

«Українська культура» читати

Почему мы европейцы

Впервые я, львовянка, которая больше десяти лет живет и работает в Киеве, оказалась в Австрии три года назад — проездом из Венеции, командированная на биеннале современного искусства. Ездили мы с другом, экстравагантным киевским арт-критиком и куратором, историком по образованию, любителем колоритных сувениров, привезенных им из самых разных стран мира.

Предыстория. В аэропорту Венеции «Марко Поло» мы ожидали наш багаж — чемодан и спортивную сумку упомянутого друга с надписью ‘Kyrgyzstan’. К нам подошел молодой человек, который по-русски поинтересовался, кто мы и откуда, поскольку, как ему показалось, выглядели мы расслаблено и походили на местных, таких же, как и он. Наполовину русский, на половину итальянец, наш герой, не помню его имени, живет в Венеции и часто по делам ездит в Россию. В ответ мой друг уверенно, но как бы между прочим произнес: “А мы тут дома, мы из Украины”.

babushka 2

Мои предки по папиной линии жили в Австро-Венгерской империи, точнее, в ее части под названием Королевство Галиции и Лодомерии, как бы сказочно это не звучало в наши дни. Столицей королевства был мой родной Львов, на протяжении почти полторы сотни лет — с 1772 по 1918 год.

С австрийской империей у Венеции сложились куда более сложные отношения, чем с Галицией. Коротко: австрийские войска пришли на остров в 1798 году, после того, как Наполеон и Австрия обменялись Венецией и Ломбардией, подписав Кампо-Формийский договор. В 1815 году Венеция стала частью Ломбардо-Венецианского королевства, которое просуществовала до 1866 года. В 1866 году, после поражения Австрии при Кениггреце в войне с Пруссией, она была вынуждена передать Венецию, точнее целый регион Венето Франции, которая, в свою очередь, присоединила Венето к новому Итальянскому королевству.

И только в Вене, возвращаясь из Венеции, я вспомнила историю, которую мне когда-то рассказывала бабушка о своих родителях, в связи с которой становится понятно, почему мы так расслаблено чувствуем себя в Европе.

babuska 1

Бабушкин отец, мой прадед, был начальником железнодорожной станции в довольно большом селе рядом с Польшей (в 1946 году, вследствие операции “Висла”, село оказалось на территории Польши, а моих родственников переселили под Львов). И мог себе позволить вместе с супругой поехать на кофе в Вену — эдакий уикенд в столице империи, исключительно с ручной кладью, без особых сложностей, виз и прочей канители. Немецким, как и польским, они владели неплохо. И путешествие что в Вену, что в Венецию — другой край империи — было вполне осуществимым предприятием для моих пра-родственников.

И если в Вене я больше всего люблю кофе, что явно передалось от прабабушки и прадедушки, то мой любимый венецианский напиток —  шприц. Кстати, придумали его в Венеции австрийские военные, которые пытались хоть как-то приспособиться к влажному венецианскому лету. В смешении просекко, минеральная вода, кампари или апероль с оливкой спасают от жары и лучшим образом адаптируют к лету.

И — о наконец-то! — этот коктейль добрался до Киева, где его теперь готовят почти во всех уважающих себя заведениях. Что меня, как жителя одной из европейских столиц, безумно радует.

Возвращаясь к Вене. К этому городу у меня особые симпатии — уж очень он напоминает мне Львов, где каждый третий дом в старой части построен либо австрийцами, либо украинцами и поляками, которые учились в Австрии. То есть, тут все знакомо и понятно: именно тот сорт кофе, почти те же сецессионные загогулины на фасадах, похожий воздух — здесь также много курят. И точно знаю, что еще обязательно сюда не раз вернусь.

Безусловно, меня могут упрекнуть в том, что Украина слишком большая и разная, чтобы я со своего Львова или даже Киева могла расписываться за всех. Ведь не все украинцы с детства чувствуют себя европейцами. Но уверена, что с таким же успехом могут осознать себя таковыми и представители Востока.

 евррпейцы

Моя мама родилась во Владивостоке, выросла в Туле, на родине своей мамы, училась в Питере, по семейным обстоятельствам  оказалась на Западной Украине. Ее отец был из Воронежской области, из деревни, в которой говорили на суржике — смеси русского и украинского. Поскольку, как я узнала тоже только недавно, Восточная Слобожанщина, — а это Воронежская и Курская области, плюс Крым — входила в состав Украины в 1918 году, что видно на первой карте нашей страны как независимого государства. Карта эта два года назад была подарена частным лицом фондам Львовского исторического музея. Издана в Австрии. И это — первая фиксация государственных границ Украины, которые были признаны Россией в ходе мирного договора с Украиной от 1918 года.

Я понимаю, что разобраться в нашей истории даже нескольких прошлых веков почти невозможно, но точно знаю, что давным-давно, равно как и сейчас, мы самые что ни на есть европейцы, пускай со своей дико сложно хитросплетенной историей.

 Верстка европейцы

 

Текст: Мария Хрущак для журнала «Публичные люди», сентябрь 9 (128) 2014

Маша

картинки – Леля Гольдштейн

 Леля Гольдштейн

“Племя” Мирослава Слабошпицкого

По мотивам эфира радио Вести 2 сентября 2014 года
Участники: Леля Гольдштейн, культруный обозреватель, Ксения Туркова, Юрий Калашников, ведущие. Фрагменты

TRIBEposter

ГОЛЬДШТЕЙН: Пресс-показ был сегодня. В прокат фильм выходит 11 сентября. В это же время будет происходить фестиваль в Торонто, который считается предпросмотром перед Оскаром, потому что все фильмы, которые отобраны на фестиваль в Торонто, как правило, попадают туда. И вот фильм Слабошпицкого тоже поедет в Канаду. Давайте, прежде чем перейдем к обсуждению фильма, напомним, что «Племя» уже собрало призы более 10 фестивалей, самых крупных в мире: от Гран-при Каннской недели критики, там на самом деле он взял три приза, до Гран-при фестиваля Андрея Тарковского «Зеркало», сербского фестиваля «Палич», фестиваля «Золотой абрикос» в Ереване, в общем повсюду: в Хорватии, в Сан-Себастьяне, Карловых Варах и в Локарно.
ТУРКОВА: Мы напомним нашим слушателям, что это такой своеобразный фильм. Там фильм о глухонемом мальчике, да?
ГОЛЬДШТЕЙН: О глухонемом мальчике, об интернате для слабослышащих.
ТУРКОВА: И там нет субтитров, а актеры общаются…
ГОЛЬДШТЕЙН: На языке жестов. И я хочу сказать, что то, что нам в эфире прежде рассказывали люди, как те, которые работали над созданием этого фильма – от режиссера Слабошпицкого, продюсера Дениса Иванова или режиссера Валентина Васяновича, который в случае с этим фильмом был оператором и продюсером, так и кинокритики, я даже на одну пятую, наверное, не могла представить того, что на самом деле там происходит. Когда Васянович сказал, что фильм буквально с первых кадров затягивает настолько, что ты больше не можешь оторваться до последней секунды и это производит фантастический эффект, я не могла представить, как это работает. И вот ты сидишь, как завороженный, и не можешь пошевелиться.
ТУРКОВА: Два часа?
ГОЛЬДШТЕЙН: Два часа, 10 минут. И, кстати, перед показом выступил Слабошпицкий, он попросил всех приготовиться – целых 2:10. Но на самом деле это можно было не говорить, потому что ты действительно попадаешь в эту реальность и окунаешься с головой. В фильме длинные кадры, очень долгие сцены и не с ума сойти такой уж прямо сюжет, который разворачивается стремительно, в общем не какой-то там экшен.
ТУРКОВА: Ну то есть это просто погружение в этот мир.
ГОЛЬДШТЕЙН: Абсолютно и целиком. Это новый Ханеке, новый Фон Триер, такое, чего мы еще не видели. Начались новые времена. Вот фильм Абделатифа Кешиша, который в прошлом году победил на Каннском кинофестивале – «Жизнь Адель», – это такая история чувств человеческих. Здесь (имеется в виду “Племя”) это что-то тоже очень человеческое, личное. И для меня это в некотором смысле отсылка к Венецианской биеннале 55-й, которая была в мае прошлого года. Ее куратор Массимилиано Джони во многом перечеркнул концептуализм. То есть, получается, мы отошли от чего-то помпезного, многозначительного. И в кино. Этот фильм очень буквальный, тактильный. Ты находишься внутри, хочется все пощупать: эти люди будто бы рядом с тобой и ты с ними переживаешь.
ТУРКОВА: А есть такие моменты, когда действительно не понимаешь, о чем они говорят?
ГОЛЬДШТЕЙН: Нет.
Ксения ТУРКОВА: То есть вообще этого нет?
КАЛАШНИКОВ: Там в титрах написано: этот фильм не требует перевода.
ГОЛЬДШТЕЙН: Не требует. Ты действительно понимаешь все. Они между собой общаются, но так выстроен сюжет, что тебе не нужно понимать буквально, что они друг другу говорят.
ТУРКОВА: Но понимаешь именно дословно или понимаешь в целом посыл?
ГОЛЬДШТЕЙН: В целом, но, кажется, дословно и не нужно в этом случае. Это картинка, которая тебе все объясняет без слов. Это действительно новое кино, не то немое, которое делали в начале ХХ века, где все с помощью монтажа и актерской пантомимы, не Чарли Чаплин, разумеется, но “Племя” очень эмоциональное.
ТУРКОВА: Это тяжелое кино?
ГОЛЬДШТЕЙН: Тяжелое. В какой-то момент одновременно трое мужчин – а там была сцена такая, не самая приятная о женском теле – одновременно встали и вышли. Я не знаю, вернулись ли они. Думаю, когда фильм выйдет в прокат, будет значительно больше желающих покинуть зал, учитывая нашего зрителя. Сейчас Слабошпицкий работает над полнометражным фильмом о Чернобыле, у него уже есть короткометражка “Ядерные отходы” на тему. Думаю, будем ждать, ровно как и фильм Лозницы «Бабий Яр», над которым он сейчас работает, мощные выворачивающие кишки фильмы. Два ключевых украинских режиссера, эпохальных. Обоим Канны хлопают стоя.
После окончания “Племени” секунд 15 все сидели в молчании и никто даже не вставал – были в шоке что ли. Мне сразу после фильма сложно уложить его в прокрустово ложе представлений о кино. На что похоже, с чем сопряжено, какие-то аллюзии на мировой кинематограф. Я зритель, но мне кажется, те фильмы, которые создают в последнее время украинских режиссеры, – они буквально демонстрируют, что Украина семимильными шагами двигается к мировому кино.

upload-kinopoisk.ru-The-Tribe-2404167-pic510-510x340-84127

ТУРКОВА: А саундтрек? Я еще хотела спросить, музыка там какая?
ГОЛЬДШТЕЙН: Не знаю, не сообразила, честно говоря, есть ли музыка. Но еще такая примечательная штука: многие звуки, которые сопровождают этот фильм – стук двери, скрип кровати – он намного тише, чем шаги, например, они на втором плане. То есть те звуки, которые сопутствуют людям, которые они буквально сами производят, они гораздо более слышные. Потому что человек в “Племени” вынесен на передний план: человек и его история, в этой среде, конкретный случай, вырванный из контекста – история одного человека.
КАЛАШНИКОВ: Как написано в аннотации, это драматическая история первой любви глухонемого Сергея, который переходит в 11 класс интерната для детей.
ГОЛЬДШТЕЙН: Во многом – да. Именно поэтому я сравнила “Племя” с фильмом Кешиша, сказав, что это очередная сага о чувствах и о том, как человек в последствии трансформируется.
ТУРКОВА: Ну это интересно, вот эти звуковые эффекты. Это прием, который, как я понимаю, сейчас часто используется. Я не смотрела новый фильм Германики «Да и Да». Там со зрением такой эффект, учительница забывает очки, и дальше все у нее размыто перед глазами: когда состояние влюбленности, это один цвет, когда депрессия – другой цвет, – то есть через зрение показано вот это же.
ГОЛЬДШТЕЙН: Германика, кстати, тоже любит играть как раз с человеческими историями – такой новый формат авторского кино, nouvelle vague снг.

Здесь официально о фильме “Племя”

Лучшее предложение

Для свежего номера с темой “В итоге” журнала “Публичные люди” написала о фотографах, которых бы хотела иметь в своей коллекции.

Признательна сильно Мише Педану и Роме Пятковке. Говорили много не только об авторах и о ситуации на рынке в целом, но и о всяких “запчастях” – так что обязательно напишу материал о фотокнигах в ближайшее время.

Лучшее предложение

Леля 3Текст: Леля Гольдштейн

Поводов начать коллекционировать фотографию – не сосчитать на пальцах. От тешащего самолюбие факта попадания в историю в качестве покровителя искусств до вполне материального мотива – способа зарабо- тать. Как известно, обычная логика инвестиций связана с контролем цен и рынка. На фоторынке есть свои «акции», стоимость которых, правда, не так очевидна и не всегда просчитываема. Разумеется, сколько бы ни стоила работа авторов, занявших свое место в мировой культуре, скажем Браткова или Михайлова, цена ее со временем будет потихоньку только идти вверх. Иначе обстоят дела с молодыми фотографами, которые могут стать «тяжеловесами» молниеносно.

Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.09

К сожалению, иногда головокружение от успеха наступает у них преждевременно, и тогда авторы не могут сложить себе цены, забывая соизмерять собственный вес с фотографами реальной величины. Чтобы не поддаться на провокацию, поверив в дутый имидж, нужно иметь наработанный вкус и опытных советчиков. Ввиду отсутствия отечественных дилеров и галеристов, специализирующихся на украинской фотографии, стоит изучать контекст самостоятельно. И, в частности, узнать, что молодые украинские фотографы, несмотря на их популярность за границей, все еще стоят вменяемых денег и такая

тамкович 5

доступность способствует развитию и в Украине свежей мировой тенденции – привлечению молодых коллекционеров и формированию круга новых сознательных опинион-лидеров.

Зачем покупать молодых

Миша Педан, ведущий преподаватель Школы высшего фотографического образования в Стокгольме, куратор и основатель творческого объединения «Украинская фотографическая альтернатива» (УФА), активно функционирующего в противовес консервативному и стогнирующему Союзу фотохудожников Украины, уверен: «Вариант, когда выигрыш и проигрыш могут быть значительными и крупными, – это покупка молодых и новых. Речь не только о деньгах – это как игра: угадать, на кого поставить, уже интересно. В УФА сейчас как минимум 50 молодых фотографов, заслуживающих внимания.

За те деньги, которых стоит одна работа Михайлова, можно купить 10–20, если не 30 работ молодых авторов. И каждый, кто вчера стоил тысячу гривен, а завтра сто тысяч, – это серьезный аргумент: вы могли его купить вчера, но не купили, а сегодня вы уже не можете себе это позволить».

Педан, уехавший в Швецию в далеком 1990 году, вместе с Братковым и Михайловым, которые тоже живут за границей (в России и Германии соответственно), еще в советские времена стояли у истоков Харьковской школы фотографии – единственной известной во всем мире украинской школы, абсолютно узнаваемого бренда.

Серьезные капиталовложения

Брутальные и ироничные работы Сергея Браткова находятся в музейных коллекциях США, Германии, Бельгии, Швейцарии; он был участником биеннале в Сан-Паулу, «Манифеста» и дважды – Венецианской биеннале (в 2007-м представлял Украину). Бориса Михайлова вообще еще в 2000-м обозначили как гуру, вручив ему премию Хассельблад, которую принято приравнивать к Нобелевской в фотографии; коллекции его работ в МоМа, Metropolitan Museum, Tate Modern – главных музеях современного искусства в мире.

Еще один фотограф из костяка Харьковской школы и один из ключевых фотографов УФА – Роман Пятковка – единственный из этих фотознаменитостей, кто остался жить в Украине. В своих работах Рома в сюрреалистической манере очень тонко иронизирует по поводу советской эпохи: коллажи, «обнаженка», социалистические лозунги и обыгрывание стереотипов. Он вернулся на арт-рынок из коммерческой фотографии только четыре года назад и сейчас продает свои работы по цене от двух тысяч долларов.

В этом году Пятковку назвали лучшим концептуальным фотографом на престижнейшем мировом фотофоруме Sony World Photography Awards’2013. Говорят, это равносильно получению «Оскара». При этом Пятковка, по его собственным словам, чаще попадает на арт-биеннале, а не на фотографические. То есть речь идет уже о широком контексте – обозначении приоритетов в арт-среде в целом, демонстрирующих тяготение к фотографии.

Pjatkovka JPG 
Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.18

Рома говорит, что в формировании спроса на современных авторов первоочередную важность имеет выход на экспозиционный рынок, то есть участие в выставках, семинарах и серьезный self-promotion: публикации, создание имени, легенды вокруг себя. И что действенность этих способов ускорилась благодаря Интернету – так поднялась новая волна интереса к украинской фотографии.

Среди «заграничных наших» есть семейная пара художников-концептуалистов: Валерий и Наташа Черкашины, живущие в США. Валера в 1970-х делал в Харькове совместные с Михайловым проекты. В 1990-х среди прочего Черкашины прославились акционизмом. С началом перестройки работали с темой уходящей культуры СССР, основным материалом для них стала фотография как исторический документ.

Еще в 1994-м Музей института искусств в Чикаго купил две их работы, потом в 1998-м – и далее по списку. Сейчас они в коллекциях более 30 институций по всему миру: от музеев современного искусства в Бостоне, Сан-Франциско, Филадельфии и Хьюстоне до Центра фотографии в Токио, Пушкинского музея и Мультимедиа Арт Музея Москвы. Сейчас они создают мультимедийные работы, и, несмотря на сто с лишним проектов, последние из которых – персоналка на фотофестивале в Буэнос-Айресе и выставка в Нью-Йоркской галерее на Манхэттене, работы Черкашиных продаются в ценовом диапазоне от полутора тысяч до пятнадцати тысяч долларов.

Стоит инвестировать

В подтверждение мысли Пятковки о благотворном влиянии Интернета на популяризацию современных авторов – пример киевского фотографа Ярослава Солопа. Коллеги и эксперты крайне лестно отзываются о его работах, но при этом только в последние несколько месяцев, благодаря бессчетному количеству публикаций его проекта «Пластмассовая мифология» в онлайн-журналах об искусстве, моде и лайфстайле, вокруг Солопа начался легкий ажиотаж: приглашение участвовать в проектах за рубежом, покупки в частные и музейные коллекции. Последняя продажа – в фонд Института Сервантеса в Бразилии – диптих за тысячу евро. Солоп1

2

На выставке четырех молодых киевских фотографов в Стокгольме (2013-й) – Юрия Салабая, Маши Войновой, Ивана Черничкина и Валентина Бо, – по словам Миши Педана, хозяин местного Музея современной фотографии, на сегодняшний день самой крупной фотографической площадки в Европе, пришел одним из первых и, буквально стоя в центре зала, указал пальцем – и купил пять работ сразу.

На этой сборной выставке под названием Flow у Марии Войновой, чьи работы напоминают словоряд «коты, цветы и ты», купили восемь фотографий. Войнова учится в школе у Педана и за последние пару лет продала свои работы в частные коллекции Уинстон-Салема, фотомузею Fotografiska, галерее 5IVE&40RTY и испанскому консульству в Швеции. Ее фото можно купить по цене от 400 долларов.

Этим летом в Лондоне на аукционе приобрели по-девичьи тонкую и чувственную работу севастопольской художницы Марины Фроловой. Маленькая фотография размером 25х25 за 170 фунтов – вполне приличный показатель интереса к нашим молодым авторам, если учесть еще и тот факт, что на этом аукционе из трех украинцев купили всех.

фролова 4

Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.34

На самой большой европейской международной выставке современного искусства NordArt’2013 в Германии Украину представляли Пятковка и молодой дуэт Synchrodogs. Synchrodogs – Таня и Рома – уже успели поучаствовать со своими гротескными фотографиями почти в 30 сборных проектах и провести персональные выставки в Штатах, Англии, России и Польше, а еще снять Цукерберга для российской «Афиши». В этом году они попали в шорт-лист премии PinchukArtCentre для молодых художников, что только прибавляет им веса. Работы их можно купить в ценовом диапазоне от шестисот до трех тысяч евро.

В Киеве есть еще один феноменальный фотограф – Вадим Тамкович. За ним фотосообщество пристально следит уже не первый год не только из-за тематики его работ – переигрывания (буквально: в декорациях) фольклорной фотографии, базирующейся на традициях славянского изобразительного фольклора и иконографии, но еще и потому, что ясно: слава и успех придут к нему мгновенно – после первой же «персоналки», а пока парадоксально – он просто не преследует такой цели.

Уверена, скоро наступит время, когда в Украину толпами начнут ездить иностранные знатоки арт-рынка в поисках новых звезд. У нас ведь снова стало престижно быть художественным фотографом, несмотря на отсутствие образовательной, галерейной и рыночной систем. Но и эти лакуны вскоре будут заполнены. А условия создадут молодые.

Журнал “Публичный Люди”, №12, 2013 “В итоге”, стр. 36-39

материал 1

материал 2

Главное совпало с главным

21 октября Костя Дорошенко, арт-критик, опинион лидер и кладезь знаний об искусстве, представил новый полновесный и масштабный проект – визуально-исследовательскую платформу при университете Тараса Шевченко. Вместе с ним на пресс-конференции, анонсирующей старт проекта в ноябре, выступали инициаторы “площадки” – Владимир Бугров, проректор университета, и Галина Усатенко, доцент КНУ и сокуратор Кости в рамках проекта.

1377563_178249229030618_65718540_n

“Открытость, диалог, новации” – такими основными понятиями охарактеризовали проект его флагманы с формальной стороны – представители университетской верхушки. Речь идет о глобальной публичной беседе в реальном времени, фиксировать которую будут разнообразные формы медиа: видео, печатные и электронные СМИ, а также мультижанровые формы совриска. Представляя проекты визуального искусства, дискуссии и аналитические исследования, университет таким образом инициирует появление неформального пространства в стенах академических.

Дорошенко же, со своей стороны – на правах идеолога – позиционирует проект, главным образом, как площадку для сотрудничества молодых художников и гуманитариев, которые должны формулировать культурный дискурс. Лекции, круглые столы, воркшопы и прочие коллаборации с метрами научной и искусствоведческой среды для начинающих арт-критиков, художников и других деятельных небезразличных призваны способствовать внедрению неформальных методик исследований и практик на территории современного искусства (в теории и на деле).

Полагаю, кураторские роли Константина и госпожи Галины разделятся на тьюторские и административные, соответственно, потому что от проекта мы ждем, первым делом, осмысленного и релевантного диалога, обеспечить который может команда из тех, кто не станет препятствовать и обеспечит на учебной территории “неприкосновенность”, и тех, кто вовлечен в современный процесс и даже является главной его составляющей.

1377523_178248295697378_612686324_n

Первый проект с Вовой Кузнецовым, который Костя задумал еще в мае в Венеции во время биеннале (за это, к слову, могу ручаться: мы тогда вместе прогуливались от Сан Марко до Арсенале и даже умудрились потерять друг друга минут на 10), не преследует цели навязать формат. Костя считает Кузнецова автором, «идущим в искусстве своей дрогой исследования личного и социального, частного и публичного, много лет ведущим сквозные для себя темы – с точки зрения формального поиска и тематики». Так что сообщенная работа двух людей, которым есть что сказать, даст старт площадке и продемонстрирует ее возможности – таким образом покажет пример, предложит один из возможных вариантов развития событий. Назовем это презентацией. Что будет дальше – увидим.

Леля Гольдштейн Леля Гольдштейн

Образцово-показательные

Какие произведения искусства хранят дома самые востребованные украинские художники

collections

Художники делятся на два типа: одни всегда поддерживают коллег и покупают их работы, другие стараются всуе не поминать никого, кроме себя. Мария Хрущак специально для «Капитала» расспросила самых дорогих украинских художников о том, чьи работы украшают стены их домов и мастерских и кого бы они, имея возможность, c удовольствием купили.

Коллекция как проявление вкуса, интересов, восхищения и вдохновения — вещь довольно личная. Да и художники зачастую избегают публичности в том, что касается не их творчества, а личного, жизненного пространства, симпатий или дружбы с коллегами. Потому не все афишируют, кто их восхищает и вдохновляет.

Мало того, некоторые художники, чьи имена мы не будем разглашать, отказались рассказывать о своих коллекциях исключительно по причине того, что украинцы все чаще ассоциируют искусство с капиталовложением и любят «дорисовывать» нули.

Покупать vs поддерживать

Анатолий Криволап, классик украинской нефигуративной живописи и пейзажа, самый дорогой современный украинский художник на сегодняшний день, покупает работы коллег по цеху еще со студенческих лет.

У него достойнейшая коллекция cамых ярких представителей закарпатской школы — Адальберта Эрдели, Йосипа Бокшая, Золтана Шолтеса, — известных далеко за пределами Украины уникальной колористикой, живыми, веселыми сюжетами, сочетанием карпатской мистики с традиционными народными мотивами.

Также в cоб­рании Кри­волапа ра­боты выдаю­щегося мас­тера пей­зажа, «украин­ского худож­ника и советского разведчика» Николая Глущенко, которые стоят сейчас десятки тысяч долларов, и не менее известного станковиста советской эпохи Евгения Волобуева.

Из однокурсников по художественному институту в коллекции представлен живописец, график и монументалист Дмитрий Нагурный (в 2002‑м получил звание заслуженного художника Украины. — «Капитал»). Словом, работы тех украинцев, которыми можно восхищаться не только за пейзажи, но и за смелость развить и утвердить в искусстве свое видение и собственный стиль.

Безусловно, коллекционирование у художников — шире нашего привычного представления о собирательстве: путем покупок и обмена художники проявляют уважение и к своему делу, и поддерживают друг друга в непростые времена. Также это способ общения с теми, у кого есть чему поучиться.

Большинство художников хранят свои работы в мастерских, где их могут посмотреть друзья, коллекционеры и галеристы. А дом должен оставаться местом, где глаза отдыхают. Да и отношения с собственными работами часто складываются так: их смело «отпускают», чтобы освободить место для новых мыслей и образов.

Коллекционирование как ответственность

Один из самых именитых и дорогих отечественных художников, основоположник национального концепт-арта Олег Тистол за долгие годы в искусстве не стал системным коллекционером, но накопил огромное количество работ, которыми в свое время можно будет шокировать публику.

«Самые ценные произведения, которые всегда находятся в моем доме, — две картины Николая Стороженко. Ничего более гениального у меня нет. Думаю, никто лучшего в живописи не сделал за последние 30 лет — настолько это было мощно, честно», — рассказывает Тистол.

Стороженко в 1970‑х знал весь Киев, а в Республиканской художественной школе перед ним практически преклонялись. В последний раз, как поведал Тистол, тот приезжал в Киев из Южно-Сахалинска — в качестве сторожа на автостоянке. Сейчас, уже в третий раз, Стороженко возрождает свое искусство.

В коллекции Тистола удивительным образом оказались два автопортрета Константина Акинши — украинского искусствоведа и журналиста, в свое время заработавшего себе имя и возможность жить и работать на Западе публикациями, в которых выступал за то, чтобы Россия передала Германии все трофейные ценности.

Также — Анатолия Степаненко и одного из самых знаменитых отечественных графиков Павла Макова, с которым Тистол в свое время просто обменялся работами.

Но такие художники, как Тистол, прекрасно осознают ответственность коллекционирования: «Дело в том, что я с 14 лет жил по общежитиям, потом — армия, Москва, сквоты… Я привык все терять. И я очень легко расстаюсь со своими работами, легко их уничтожаю. Хотя это не значит, что я легко их продаю. Я никогда не хотел тащить на себе балласт имущества, особенно в виде работ других художников. Я осознаю ценность произведений искусства, в том числе и своих. И если я буду об этом думать, я не смогу двигаться дальше. К тому же, не считаю себя надежным хранителем. В свое время у меня была возможность обменяться работами с Татьяной Яблонской. Я не смог, потому что это настолько большая ценность, что лучше я на нее в музее посмотрю».

Подальше от глаз

Один из самых востребованных и публичных современных украинских художников Илья Чичкан относится к коллекционированию гораздо проще. Он — собиратель и хранитель в буквальном понимании, поскольку стен и квадратных метров в его доме не так уже и много, да и страсть к работам большого формата не дает размахнуться.

«Вайсберг, «Синие носы», какой‑то Ройтбурд неплохой, объект Кадыровой, Тистол» спрятаны в мастерской. На виду висят разве что «хорошие Мамсиков и Братков». А так жизненное пространство Ильи Чичкана и его бессменной спутницы художницы-«нарциссистки» Маши Шубиной наполняют их собственные произведения.

Но если бы появилась возможность, Чичкан не пожалел бы денег прикупить еще реалиста Мамсикова и создательницу кафельных объектов Кадырову, а также обзавестись работами одного из ключевых представителей украинского трансавангарда Александра Гнилицкого, который, к слову, сейчас стоит очень серьезных денег.

Ценность собраний художников и разницу между обычным коллекционером и коллекционером-художником коротко и емко объясняет известный украинский художник, видеоартист и перфомансист Василий Цаголов: «Художники часто дарят друг другу работы, но честнее и правильнее — покупать. Подарок иногда неудобно не принять, а покупают художники лучшие работы. Художник видит те нюансы и ходы, которые может не увидеть ценитель искусства, поэтому собрания художников — более ценны, на мой взгляд, и более значимы для истории. Например, коллекционер купил бы раннего Фалька, а я бы позднего, «серого» и «грязного». То, что очевидно, эффект­но и большого формата — не всегда лучшее».

К сожалению, у Цаголова не сложилось с полноценной коллекцией работ соотечественников, но он с удовольствием приобрел бы работы Арсена Савадова, Максима Мамсикова и одного из самых ярких и активных артистов Одессы Игоря Гусева.

Безусловно, коллекции художников — это отдельные личные истории, в которых важны и дружеские отношения, и единомыслие, и интерес к другим, не похожим на собственные, художественным решениям. В любом случае украинским художникам мало интересны работы заморских звезд — им интересно искусство, связанное с их жизнью и их временем.

газета “Капитал”, 10 сентября 2013, вторник, №099 (099)

http://www.capital.ua/publication/5139-chto-sobirayut-ukrainskie-khudozhniki?issue=99

О скульптуре в Украине

Для чешского журнала написала в апреле о скульптуре в Украине.

В пошуках нової української пластики

Леля ГольдштейнЛьоля Гольдштейн:

Ще у 2009 в Україні відбувся Перший всеукраїнський конкурс міської скульптури «Образ майбутнього». З одного боку – прекрасна ініціатива: скажімо, європейці чудово розуміють, що нині міська скульптура – це окремий вид мистецтва, який вже давно не підпадає під консервативні уявлення про те, чим і як можна прикрашати публічний простір. Ленін Леніном, Шевченко, котики та інші популярні персонажі теж самі собою, але саме витвори сучасного мистецтва на вулицях міста покликані вносити свої актуальні смисли і взаємодіяти із конкретним місцем і простором. І українським містам такого мистецтва досі вкрай бракує.

Вже у 2011 році на Пейзажній алеї, нині такій популярній серед гостей столиці, започаткували Kiev Fashion Park. Це 25 скульптур вітчизняних художників і дизайнерів, які меценати, попередньо купивши їх на спеціально створеному аукціоні, подарували Києву до Дня міста. Тут поряд із витвором мистецтва значиться не лише ім’я автора, але й дарувальника, тобто йдеться про інший бік «прекрасної ініцтіативи» – як cпосіб потрапити в історію.

Але йдеш Пейзажкою, на якій окрім різнокаліберних «переспівів» Манекен Піс або заїждженого світу «Маленького принца» в око в першу чергу впадають десятки макабричних лавок: із руками замість опори (при цьому парадоксально: її автор – чи не найадекватніший український дизайнер світового рівня Лілія Літковська), або така, що нагадує скоріше фак-машину, а не промовистий арт-об’єкт, «шароварщина» із вишитими рушниками або лавка-гойдалка. Візуалізація ідіоми ‘horses for courses’ про те, що кожною справою має займатись спеціаліст. Недаремно учасники арт-угрупування Р.Е.П. протестували під час проведення згаданого аукціону – проти неналежної процедури відбору робіт експертною комісією та ігнорування думки авторів. Результати очевидні – причетні до актуального арт-процесу люди Пейзажну алею традиційно уникають.

Щоправда, тут, на Пейзажці, є декілька скульптур поважних українських авторів, вже згаданих репівців: Жанни Кадирової, з її «коронного» бетону, і Володимира Кузнєцова, а також витвір Назара Білика – бронзова скульптура «Дощ». Білик – концептуальний автор, працює із монументальними темами часопростору і границь того, що ми бачимо навколо. Він декілька років викладає в Академії мистецтв і знає про сучасну українську скульптуру не стільки від «лівих», скільки із середовища української скульптури попередніх десятиліть (його батько, Микола Білик, займався серед іншого реконструкцією пам’ятника княгині Ользі, Андрію Первозванному, Кирилу і Мефодію авторства Івана Кавалерідзе).

Билык
Назар Білик, Rain, 2010 h-187см, бронза, скло

Назар Білик:

«В нас і досі скульптура має невизначений статус. Хоча багато людей хочуть працювати із середовищем, створюючи арт-об’єкти. Є тенденція, яка бере початок ще з 90-х років. Робота скульптора завжди повязана в більшій мірі із практичними речима: меморіальні дошки, пам’ятники, навіть надгробки, тобто без роботи скульптори не сидять. На той час була скрута, люди виживали як могли. Частина  з них вирішувала монументальні завдання, працювала з площами, пам’ятниками: Шевченко змінив Леніна, тому було достатньо роботи і це була монументальна пластика, в якої свої завдання, звісно, відірвані від сучасних цілей або сучасної мови світової скульптури.

Частина наших скульпторів займалась комерцією, коньюнктурними напрямками. Роки 3-4 назад салони були наповнені «сувенірною» пластикою, яка не претендує називатись скульптурою, адже має прямий стосунок до творів декоративно-прикладного мистецтва. Зараз таких речей стає менше, тому що люди дивляться по сторонах. Але не стає набагато більше чогось дійсно цікавого, значного, скульптура і досі туга на зміни в бік актуального. Мені сподобалась ініціатива Sculpture Project, проект був якісно зроблений. Хоч там не так багато велась робота із скульпторами, які працюють у цій ніші, але художники реалізували власні ідею у об’єктах, попрацювали із простором».

Так от, у 2012 році в Києві представили Kyiv Sculpture Project, в Ботанічному саду на Печерську. Основний проект його складався із 15 робіт молодих художників із Австралії, Великобританії, Нідерландів, Польщі, Росії та України. Щоправда, від української сторони знову одні й ті самі імена, добре відомі українській арт-тусівці: Добриня Іванов, Олексій Сай і, звісно, Жанна Кадирова.

кадырова
Жанна Кадирова “Мушля”, Kyiv Sculpture Project 2012. Фото: Андрій Горб

Кадирова – абсолютно феноменальний мультижанровий художник, в чому ми неодноразово пересвідчувались, але в Україні її імя асоціюється перш за все із дотепними вуличними об’єктами з бетону та кахелю. Цього року її везуть від України на Венеційську бієнале. Але, якщо врахувати, скільки років Жанна перебуває на території сучасного мистецтва,то ця подія – досить сумнівний реверанс. Авторка, яка мала персоналку у PinchukArtCentre, виставки в московському «Гаражі» і «Ріджині», у Маямі, Берліні, Амстердамі, Варшаві, Стокгольмі, Парижі, словом, по всьому світу, вона вже майже апріорно в нас проходить радше по парафії приналежності до національного символу в сучасному мистецтві.

Інша молода художниця – Марія Куліковська – спеціалізується на скульптурі з мила. Її роботи з персонального проекту ‘Homo bulla’, який підтримав і купив у свою колекцію донецький фонд «Ізоляція», не перетендують стати помпезними артефактами, вони виставлені на вулиці і поступово зникнуть. Маша ставить досліди над своїми витворами:

«Вони повільно змиваються, розсихаються, тріскаються. Це експеримент: як довго проживуть фантоми людьского тіла в природному середовищі. Пройшов майже рік і є помітні зміни, зараз скульптури вже стають схожими на обмилок».

74982_315922695192037_819658939_n
homo bulla Маші Куліковської

Ситуацію із скульптурою в Україні вона коментує так:

«Останнім часом все частіше в сучасному українському мистецтві створюються мультимедійні проекти, які зазвичай промовляють через скульптуру або інсталяцію, границі між якими цілком розмиті. А наші академії випускають ремісників, які завзято та імпульсивно доводять, що саме вони є справжніми скульпторами. Тобто, питання про тенденції розвитку чи можливості спостерігати конкретні напрямки в українській скульптурі – досить складні. Ми всі є свідками процесу, результат якого поки не очевидний.

З одного боку, українська художня освіта 6 років вчить майбутніх скульпторів класичним прийомам висікання каменю, ліпки та іншим базовим вмінням у цій справі, при цьому повністю заперечуючи сучасну скульптуру і все сучасне мистецтво. Після закінчення інституту багато хто реалізовує себе в основному як виробник надгробних памятників – на замовлення і якомога дорожче. З іншого боку, є ряд сучасних авторів, які працюють із простором, з об’ємними композиціями, експериментують із формою, матеріалом, способом презентації та шукають нові способи вираження».

Звісно, ці «пошуки» не є масовими. Сучасна експериментальна скульптура, яка часто потребує серйозних грошових вкладень, цікава кільком меценатам і колекціонерам, які не можуть, та і не повинні, фінансувати усі художні експерименти. У цей час державні структури – навчальні заклади – плодять «скульпторів», які, на думку самих художників, лише псують смак потенційних замовників.

В Україні є молоді автори, які працюють із новими медіа, у цьому випадку скульптура набуває нетрадиційних форм. Її створюють з допомогою світла, звуку, відеопроекцій та інших нетактильних засобів. До прикладу, аудіоскульптури харківського художника Івана Світличного виставляли в PinchukArtCentre у рамках молодіжної Премії та на Першій Київській бієнале. Умовні моделі цих його скульптур існують лише на папері, в аудіозаписі та людській уяві. Таке мистецтво – яскравий приклад виходу за межі тривимірного простору і спосіб надати арт-об’єкту можливості набувати найрізноманітніших конфігурацій.

На регулярних у Києві маштабних Скульптурних салонах молоді українські автори представлені побіжно і в платних боксах. Та і більшість заходів Мистецького Арсеналу – нескінченна тавтологія – схожі на виставки пятирічної давнини в Українському домі. Роден, Модільяні, Архипенко, Пікассо (при чім, із приватної колекції), плюс-мінус світові сучасні зірки (у 2012 – Цадок Бен-Девід) – ніби вони переїхали разом із директором з однієї інституції в іншу. На останній виставці, рекламованій іменем Пінзеля, який щойно повернувся із Лувру, українського Мікеланджело так і не показали. До молодих українців немає діла.

Проте вони переконані, що час швидко все вирішить на їх користь: як тільки твердо стоятиме на ногах нова генерація бізнесменів – людей із європейською освітою, «надивлених» сучасного мистецтва – у них буде достатньо замовлень і підтримки їх ідей зі сторони однодумців – людей, які розуміють, в чому суть меценатства та покровительства.

uz_03_04_2013

„Український журнал“ http://www.ukrzurnal.eu

Інформаційний культурно-політичний місячник для українців у Чехії, Польщі та Словаччині

No 3–4 (79), 2013, рік восьмий Видано у Празі

http://ukrzurnal.eu/pdf/uz_2013_02.pdf