«Мясо местного убоя» Марины Фроловой в галерее-кафейне Худграф

Марина Фролова была особенно интересным автором благодаря своим по-девичьи тонким фотографиям: не похожие на остальных фотографов портреты, созданные Мариной, кому-то впрочем напоминают то Уиткина, то сладкий зефир. Работая с классическим жанром – портретом, она непременно вносит собственные фирменные детали: искусственные или мертвые цветы, парики, глупые винтажные шляпки и допотопные украшения с барахолки. Все эти безделушки она хранила в огромном старинном сундуке посреди своей квартиры в Севастополе. А квартиру все гости и модели называли мыльным пузырем.

549908_494026640646171_854025555_n

10698585_750009958381170_3906489947619319239_n10549281_790863180962514_417245046398786300_o11043006_805501386165360_4249605414040320410_n1476021_805538112828354_6352209324763385294_n

Girl interrupted. Закрутилось: аннексия, продажа жилья, затяжной переезд из Крыма в Херсон. Марина до сих пор называется крымской художницей. И свой последний проект оттуда вывезла уже не как художества, а как историю, фиксацию и факт. Это то, по чем можно будет изучать контекст, может, даже так, как теперь это делает Сергей Лозница, восстанавливая кадры Ленинграда в блокаде.

В проекте «Мясо местного убоя» Марина подсмотрела реакции жителей Севастополя на аннексию Крыма. Не без сарказма, серия состоит из документальных снимков, которые “демонстрируют готовность жителей Крыма принять правила игры так называемого русского мира”.

10592706_342948222567311_1335092667899523310_n

Выставка открывается сегодня вечером.

Экспозицию можно посмотреть в режиме работы галереи до 23 марта ( в “Розумной Каве”: Киев, Владимирская, 65)

11012707_1072122096148080_1668667686609383245_o

Лёля Гольдштейн

Леля для блога

 

Бачити й чути в Києві / В присутствии поэта

В Национальном музее Тараса Шевченко открылась первая персональная выставка “Стеклодув” киевского поэта, культуролога и ведущего радио “Вести” Алексея Зараховича.

В 2011 году, когда мы делали журнал «Українська культура», благодаря литературоведу и писателю Дмитрию Стусу, нашему несменному редактору рубрики Поэзия, мы как минимум раз в месяц читали стихи. Стус представлял стоящих украинских поэтов и отбирал их произведения. И вот среди молодых сочинителей в «УК» как-то оказался поэт постарше – Алексей Зарахович. «Это лучший из киевских русскоязычных поэтов нашего времени» – утверждал ДС. Недавно мы услышали Зараховича живьем на открытии его первой персональной выставки в музее Шевченко. Его графику, как оказалось, невозможно «оторвать» от звуков, слов и письма. Пользуясь инфоповодом (выставка работает до 5 октября 2014 года), перепечатываем буквы и слова в исполнении поэта Зараховича из «УК» №4, 2011.

5322

КОЖНА ІСТОРИЧНА ЕПОХА В УКРАЇНІ ТАК ЧИ ІНАКШЕ ЗАВЖДИ БУЛА ПОЗНАЧЕНА ПРИСУТНІСТЮ ПОЕТА, ЯКОГО ВПЕРТО НЕ ПОМІЧАЛИ ЗА ЖИТТЯ, ХОЧА ІНКОЛИ Й ВІДДАВАЛИ ШАНУ ПІСЛЯ СМЕРТІ

автор: Дмитро Стус

Навіть Тараса Григоровича окремі землячки за життя піднімали на кпини щодо його «мужланського» походження. Не безхмарно складалися взаємини з галицькою публікою і в Івана Франка. Пізніше не цінували (або цінували доволі специфічно) Павла Тичину і Володимира Свідзінського, Євгена Плужника і Миколу Зерова, Максима Рильського та Миколу Бажана, Леоніда Кисельова, Василя Симоненка, Василя Стуса й Ігоря Римарука. Можливо, лише «Маруся Чурай» Ліни Костенко відразу стала бестселером, хоча її ж збірка «Неповторність» хоча й є поетичним шедевром, була сприйнята доволі стримано.

Ще гірше складалася доля російськомовних поетів. Імена Ігоря Юркова й Бориса Чічібабіна, Володимира Маккавейського та Леоніда Вишеславського сьогодні мало говорять багатьом людям, що відносять себе до числа культурної еліти країни.

І це наше незнання знакових імен і постатей, неосмислення значного масиву класичної спадщини сьогоднішнім літпроцесом робить нашу культуру «маленькою» для інших: бо як інакше, коли ми не надто цікаві навіть собі?

Не певен, чи коректно сьогодні ставити Олексія Зараховича в один ряд зі знаковими іменами нашої літератури. Знаю інше, він поет справжній, бо вписаний у контекст і традицію, поза якими його поетичний світ не відчитати. Мова не про образи, символи та прийоми, а про рух в естетичному освоєнні українського та київського світу, знання шляху, пройденого попередниками до нього.

Попри це, між віршів Зараховича не знайти переспівів та наслідувань класиків, хоча для обізнаного читача несподівані ракурси та трактовки, запропоновані поетом, стануть беззаперечним бонусом.

Але кожен вірш Олексія можна уявити та побачити, а не лише почути. Автор сприймає світ передусім як художник (хоч і зовсім інакше, аніж, скажімо, Максиміліан Волошин). Може, саме тому поет-Зарахович уникає прямого називання та штучного ускладнення тексту інтелектуалізмами. Натомість зафіксований образок

світу відразу потрапляє в бистрину води, ріки (майже завжди Дніпра), мови… Вишуканої російської мови, яку нині в Києві вже майже й не чуєш.

Мова й вода в Олексія в постійному русі й взаємодії, а тому природно стають інструментом («Зеркало» чи «Стеклодув»), що не лише перекодовує в звук картини дійсності, але й допомагає побачити наш світ в контексті та естетиці Києва і його серця (за Олексієм Зараховичем) — Подолу.

Київ узагалі є сакральним містом поета. Містом, що разом з його мешканцями мимохіть випало з історичного плину й впадає у варварство. Принаймні культурне.

Може, саме тому ліричний герой Зараховича — передусім спостерігач, що сповідує філософію невтручання: він не діє, а зберігає вірність ріці та місту. І ця відстороненість і самозаглибленість загострює погляд, який бачить конкретну дію чи вчинок в русі, себто в контексті історії та майбуття. Такий спосіб сприймання світу примушує поета мислити не так окремими віршами, як поетичними зрощеннями, може більш нестійкими, більш плиткими, ніж у Василя Стуса. Хоча в обох випадках своє надзавдання поети бачать в одному: всупереч всьому залишитись собою — людиною, що не відвертає погляду і зберігає здатність бачити, чути і любити цей світ.

ДОВІДКА

Олексій Зарахович

Основоположник літературно-філософського спрямування «абсентизм» (від лат. аbsent — відсутність, неучасть). Автор книжок: «Машины и озера», «Табукатура», «Шаббат» (книга в збірці «Дом с химерами»), «Река весеннего завета», «Чехонь», «Чехонь» (аудіокнига).

Окремим виданням виходила жартівлива поема-тавтограма (всі слова на букву «А») «Аберрация Акакия». Вірші увійшли до антологій: «Киев. Русская поэзия. ХХ век», «Русская поэзия Украины. ХХ век», «Антология руського верлибра», «Современная русская поэзия Украины», «Українською — Так» (російська поезія України в українському перекладі), Guam (в перекладі на азербайджанську).

Автор та режисер поетичних кліпів за мотивами української поезії 20-30-х років: Євген Плужник «Галілей», Микола Зеров «Класики».

5321

Автор досліджень «Очерки об истории Киева», опублікованих під псевдо Олексій Остров.

Вірші Зараховича вийшли друком в Україні, Росії, Білорусі, Азербайджані, Франції, Німеччині. Член Спілки письменників України та Асоціації українських письменників. Лауреат премії Планета Поета імені Леоніда Миколайовича

Вишеславського. Живе та працює в Києві.

РЕЧЬ

Как твое ли моё отраженье — всё маски воды

А лицо — где поглубже

Не лицо, говорю, это я или ты

Или кто тебе нужен

Словно сердце стоит наверху

Между горлом и местом,

где сердце должно было быть —

Только дырка от сердца

Как на рыбьем меху

Грелось солнце согласное жить

Женихом ли невестой

…Вот и нет никого,

Так что лишней звезды

Тёмен свет, лишь в присутствии дома

Свет двоится, разводит сухие мосты

Наливается формой

— Это сердце по крови, по замыслу — ты

(…Свет двоится, разводит сухие мосты…)

Жизнь о чём? — как спросил бы о книге

Не читал — видел: дерево, облако, небо —

А дальше не видел

— Не запрет, не стена

Ибо если б стена,

Значит, было бы что-то на что опереться

Можно взгляду

Почувствовать замысел дна,

что лежит по соседству —

Этот с белой полоской, как будто наклейкой, воды

Где все рыбы давно на боку, а посмотришь — следы

Где ходил — раз прошел, два прошел, три — устал

Где скелеты воды, где воды человечий овал

— Кем ты видишь себя?

Человеком, что смотрит вперед

Что ты видишь, спрошу —

Человека, что видит остуда

…Где же ты, середина, где золото моет народ?

Неужели невидима или пробела не будет —

Так что всяк обознавшийся тянет улыбку свою

И она не порвется никак, лишь кровит по краям

Кто же там говорит?

Это здесь говорит

Говорю

Не себе, так словам

— Это я, кто всю жизнь бормотал у открытой воды —

Так и буду стоять

В правом

нижнем углу — а никто не обидел

…Так река поднимается из темноты

И всё видит.

Всё видит

КВАДРАТ

Как Малевича празднуют нынче

Два квадрата на фоне кирпичном

Оба черные, правый светлей

Будто облик ее, будто облак

Или близкая память о ней

Заоконный раздвинули морок

Дважды черный — не нужно светлей

Это парная рифма как верша

Вещь в себе, это рыбья скворешня

Вот окошко и кошка внутри

…Там в воде образуется полость

Воздух крепит икринки на плоскость

И скользят по стеклу пузыри

Или так: это живопись, все же

Это жидкая птица под кожей

Машет перьями, как бы летит

Или так: дом не спит, дует в трубы

Дом над озером плачущим, трудным —

Ночью в озере щука кричит:

— Ой, вей, голос зарезали в жабрах

— Ой, вей, в глотку засунули жабу

…А в окне все дрожит занавеска

Женский облик дождит и отвесно

Свет на тяге печной как на дрожжах

Жил, покуда до солнца не дожил

Щучьим горлом спускается к солнцу крючок

Мокнет в розовой слизи

И любимая спит, обернув серебрящийся бок

Не укрытая снизу

…Или так: два окна на весу, запах краски повсюду

Ожидание счастья? Ну что ты — единственно чуда

Джерело: журнал «Українська культура» № 4 (2011)

«Українська культура» читати

Лучшее предложение

Для свежего номера с темой “В итоге” журнала “Публичные люди” написала о фотографах, которых бы хотела иметь в своей коллекции.

Признательна сильно Мише Педану и Роме Пятковке. Говорили много не только об авторах и о ситуации на рынке в целом, но и о всяких “запчастях” – так что обязательно напишу материал о фотокнигах в ближайшее время.

Лучшее предложение

Леля 3Текст: Леля Гольдштейн

Поводов начать коллекционировать фотографию – не сосчитать на пальцах. От тешащего самолюбие факта попадания в историю в качестве покровителя искусств до вполне материального мотива – способа зарабо- тать. Как известно, обычная логика инвестиций связана с контролем цен и рынка. На фоторынке есть свои «акции», стоимость которых, правда, не так очевидна и не всегда просчитываема. Разумеется, сколько бы ни стоила работа авторов, занявших свое место в мировой культуре, скажем Браткова или Михайлова, цена ее со временем будет потихоньку только идти вверх. Иначе обстоят дела с молодыми фотографами, которые могут стать «тяжеловесами» молниеносно.

Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.09

К сожалению, иногда головокружение от успеха наступает у них преждевременно, и тогда авторы не могут сложить себе цены, забывая соизмерять собственный вес с фотографами реальной величины. Чтобы не поддаться на провокацию, поверив в дутый имидж, нужно иметь наработанный вкус и опытных советчиков. Ввиду отсутствия отечественных дилеров и галеристов, специализирующихся на украинской фотографии, стоит изучать контекст самостоятельно. И, в частности, узнать, что молодые украинские фотографы, несмотря на их популярность за границей, все еще стоят вменяемых денег и такая

тамкович 5

доступность способствует развитию и в Украине свежей мировой тенденции – привлечению молодых коллекционеров и формированию круга новых сознательных опинион-лидеров.

Зачем покупать молодых

Миша Педан, ведущий преподаватель Школы высшего фотографического образования в Стокгольме, куратор и основатель творческого объединения «Украинская фотографическая альтернатива» (УФА), активно функционирующего в противовес консервативному и стогнирующему Союзу фотохудожников Украины, уверен: «Вариант, когда выигрыш и проигрыш могут быть значительными и крупными, – это покупка молодых и новых. Речь не только о деньгах – это как игра: угадать, на кого поставить, уже интересно. В УФА сейчас как минимум 50 молодых фотографов, заслуживающих внимания.

За те деньги, которых стоит одна работа Михайлова, можно купить 10–20, если не 30 работ молодых авторов. И каждый, кто вчера стоил тысячу гривен, а завтра сто тысяч, – это серьезный аргумент: вы могли его купить вчера, но не купили, а сегодня вы уже не можете себе это позволить».

Педан, уехавший в Швецию в далеком 1990 году, вместе с Братковым и Михайловым, которые тоже живут за границей (в России и Германии соответственно), еще в советские времена стояли у истоков Харьковской школы фотографии – единственной известной во всем мире украинской школы, абсолютно узнаваемого бренда.

Серьезные капиталовложения

Брутальные и ироничные работы Сергея Браткова находятся в музейных коллекциях США, Германии, Бельгии, Швейцарии; он был участником биеннале в Сан-Паулу, «Манифеста» и дважды – Венецианской биеннале (в 2007-м представлял Украину). Бориса Михайлова вообще еще в 2000-м обозначили как гуру, вручив ему премию Хассельблад, которую принято приравнивать к Нобелевской в фотографии; коллекции его работ в МоМа, Metropolitan Museum, Tate Modern – главных музеях современного искусства в мире.

Еще один фотограф из костяка Харьковской школы и один из ключевых фотографов УФА – Роман Пятковка – единственный из этих фотознаменитостей, кто остался жить в Украине. В своих работах Рома в сюрреалистической манере очень тонко иронизирует по поводу советской эпохи: коллажи, «обнаженка», социалистические лозунги и обыгрывание стереотипов. Он вернулся на арт-рынок из коммерческой фотографии только четыре года назад и сейчас продает свои работы по цене от двух тысяч долларов.

В этом году Пятковку назвали лучшим концептуальным фотографом на престижнейшем мировом фотофоруме Sony World Photography Awards’2013. Говорят, это равносильно получению «Оскара». При этом Пятковка, по его собственным словам, чаще попадает на арт-биеннале, а не на фотографические. То есть речь идет уже о широком контексте – обозначении приоритетов в арт-среде в целом, демонстрирующих тяготение к фотографии.

Pjatkovka JPG 
Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.18

Рома говорит, что в формировании спроса на современных авторов первоочередную важность имеет выход на экспозиционный рынок, то есть участие в выставках, семинарах и серьезный self-promotion: публикации, создание имени, легенды вокруг себя. И что действенность этих способов ускорилась благодаря Интернету – так поднялась новая волна интереса к украинской фотографии.

Среди «заграничных наших» есть семейная пара художников-концептуалистов: Валерий и Наташа Черкашины, живущие в США. Валера в 1970-х делал в Харькове совместные с Михайловым проекты. В 1990-х среди прочего Черкашины прославились акционизмом. С началом перестройки работали с темой уходящей культуры СССР, основным материалом для них стала фотография как исторический документ.

Еще в 1994-м Музей института искусств в Чикаго купил две их работы, потом в 1998-м – и далее по списку. Сейчас они в коллекциях более 30 институций по всему миру: от музеев современного искусства в Бостоне, Сан-Франциско, Филадельфии и Хьюстоне до Центра фотографии в Токио, Пушкинского музея и Мультимедиа Арт Музея Москвы. Сейчас они создают мультимедийные работы, и, несмотря на сто с лишним проектов, последние из которых – персоналка на фотофестивале в Буэнос-Айресе и выставка в Нью-Йоркской галерее на Манхэттене, работы Черкашиных продаются в ценовом диапазоне от полутора тысяч до пятнадцати тысяч долларов.

Стоит инвестировать

В подтверждение мысли Пятковки о благотворном влиянии Интернета на популяризацию современных авторов – пример киевского фотографа Ярослава Солопа. Коллеги и эксперты крайне лестно отзываются о его работах, но при этом только в последние несколько месяцев, благодаря бессчетному количеству публикаций его проекта «Пластмассовая мифология» в онлайн-журналах об искусстве, моде и лайфстайле, вокруг Солопа начался легкий ажиотаж: приглашение участвовать в проектах за рубежом, покупки в частные и музейные коллекции. Последняя продажа – в фонд Института Сервантеса в Бразилии – диптих за тысячу евро. Солоп1

2

На выставке четырех молодых киевских фотографов в Стокгольме (2013-й) – Юрия Салабая, Маши Войновой, Ивана Черничкина и Валентина Бо, – по словам Миши Педана, хозяин местного Музея современной фотографии, на сегодняшний день самой крупной фотографической площадки в Европе, пришел одним из первых и, буквально стоя в центре зала, указал пальцем – и купил пять работ сразу.

На этой сборной выставке под названием Flow у Марии Войновой, чьи работы напоминают словоряд «коты, цветы и ты», купили восемь фотографий. Войнова учится в школе у Педана и за последние пару лет продала свои работы в частные коллекции Уинстон-Салема, фотомузею Fotografiska, галерее 5IVE&40RTY и испанскому консульству в Швеции. Ее фото можно купить по цене от 400 долларов.

Этим летом в Лондоне на аукционе приобрели по-девичьи тонкую и чувственную работу севастопольской художницы Марины Фроловой. Маленькая фотография размером 25х25 за 170 фунтов – вполне приличный показатель интереса к нашим молодым авторам, если учесть еще и тот факт, что на этом аукционе из трех украинцев купили всех.

фролова 4

Снимок экрана 2013-12-20 в 15.38.34

На самой большой европейской международной выставке современного искусства NordArt’2013 в Германии Украину представляли Пятковка и молодой дуэт Synchrodogs. Synchrodogs – Таня и Рома – уже успели поучаствовать со своими гротескными фотографиями почти в 30 сборных проектах и провести персональные выставки в Штатах, Англии, России и Польше, а еще снять Цукерберга для российской «Афиши». В этом году они попали в шорт-лист премии PinchukArtCentre для молодых художников, что только прибавляет им веса. Работы их можно купить в ценовом диапазоне от шестисот до трех тысяч евро.

В Киеве есть еще один феноменальный фотограф – Вадим Тамкович. За ним фотосообщество пристально следит уже не первый год не только из-за тематики его работ – переигрывания (буквально: в декорациях) фольклорной фотографии, базирующейся на традициях славянского изобразительного фольклора и иконографии, но еще и потому, что ясно: слава и успех придут к нему мгновенно – после первой же «персоналки», а пока парадоксально – он просто не преследует такой цели.

Уверена, скоро наступит время, когда в Украину толпами начнут ездить иностранные знатоки арт-рынка в поисках новых звезд. У нас ведь снова стало престижно быть художественным фотографом, несмотря на отсутствие образовательной, галерейной и рыночной систем. Но и эти лакуны вскоре будут заполнены. А условия создадут молодые.

Журнал “Публичный Люди”, №12, 2013 “В итоге”, стр. 36-39

материал 1

материал 2

Оповідання Назара Шешуряка та його “М’ясистість” @Nazar Sheshuriak

Назар Шешуряк цікавив нас ще з часів журналу “Українська культура”. Не лише як автор грунтовних аналітиний статтей про музику та літературу, але й як самобутній письменник і поет, хоч і з відчутним присмаком “позування” проти массової культури. Минулого року він із приятелем створив дивний журнал під назвою “Незворотня М’ясистість” і однойменний паблік у Контакті, тепер із 5 тисячамі підписчиків. Цього року, після виходу двох чисел видання, журнал поховали. Буквально, театрально і з веселощами на власний манер, майже як діонісії (хоч і вивихнуті), але “ненормальні” як на скорботне дійство.

Зрештою “нарочито неинформативный журнал нельзя относить к чему-то нормальному, оценивать его по общепринятым критериям качества. Это антижурналистика, журнал как арт-объект, журналисты как художники. Своей смелостью они заслуживают восхищения, своей несобранностью выглядят аматорами. Но Необратимая Мясистость — это коллекционное издание, как пример Киевского андеграунда, который вопреки всему существует” (kievreport.com).

Свою “М’ясистість” і власні матеріали Назар оформлює власноруч: колажі, фотографії, інші дотепні форми – виправдане “я так бачу”, мабуть, щоби ні в кого остаточно не було зайвих запитань.

Для журналу Українська культура він зверстав тоді матеріал свій так, як вважав за потрібне. Ми не сперечались. Це був наш перший спецпроект – у рубриці “Література” – на сторінках УК:

Шешуряк рассказы Шешуряк рассказы (перетянутый)

“Бібліотека”

Під час однієї з перших наших зустрічей Марія розповіла мені про книжкових червів. З очевидних причин, ці комахи викликали у неї неабияке зацікавлення .

Вона працювала в бібліотеці за два квартали від мого дому. Робота була переважно паперовою і не особливо цікавою, але їй подобалось. Єдиною її колегою була Аврора Михайлівна – мудра завідуюча з авторитарним характером і великим пухким тілом, котре рухалось поміж стелажів з книгами, ніби криголам. Потреба рухатись, однак, виникала рідко: відвідувачів було мало, і майже весь робочий день проходив у маленькій каптьорці. Пили чай, читали свіжу пресу і розмовляли — за звичкою, впівголоса. Крім бібліотекарок, там часто сидів закоханий в Аврору завгосп Леонідович, поширюючи навколо себе гнилуватий запах перестиглих яблук; судячи з усього, кохання залишалось невзаємним.

— Книги – вони як люди.
— Я теж так думаю. Тільки книги все ж цікавіші.

Розмова починала мене втомлювати, я неуважно кивав і знуджено розглядав свіже татуювання на шиї Марії: маленьку літеру «а». Раніше вона вже набила кілька літер на руках і спині; я так і не запитав, що вони означають.
— Кожна книга має унікальний запах, — продовжувала тим часом вона, нервово жестикулюючи. — Спершу мені було важко це відчути, все перебивав запах пилу, але вже через пару тижнів я почала розрізняти аромати. Друкарська фарба, папір, клей. І далі, до ще тонших запахів: руки читачів, сигаретний дим, гроза.

Чужі книги пахнуть набагато цікавіше, ніж власні. Читач залишає себе в книзі, разом з місцями, де книга була прочитана. Скажімо, плацкартний вагон або морське узбережжя. Запахи школярських портфелів та плям від кави. Страх, що виходить з потом через долоні і пальці, теж залишається на сторінках. І пахне, між іншим, дуже апетитно.

Врешті-решт, сталося неминуче: Анна почала їсти бібліотечні книги.

Перший раз був інстинктивним, мало не випадковим. Збірник – точніше, сторінка в потріпаному збірнику братів Грімм, надірвана і з кількома бурими плямами в кутку; запах був слабкий, але незнайомий і надзвичайно цікавий. Марія піднесла сторінку ближче до носа, відчула шкірою текстуру паперу і не змогла втриматись. Це було більше схоже на поцілунок, ніж на поїдання – так, принаймні, вона мені сказала.

Братів Грімм вистачило на кілька днів. Згодом апетит тільки зростав; спробувавши на смак хоча б одну книгу, неможливо зупинитсь. Вже через тиждень організм Марії вимагав по кілька томів на добу, і дівчина з радістю віддавалася цьому невинному задоволенню.

Далеко не всі книги виявлялись поживними, а деякі навіть спричиняли розлад шлунку (атлас Африки, наприклад). В якості швидкого перекусону підходила й інша поліграфічна продукція – листівки, плакати, навіть газети, – але зазвичай це було не дуже смачно. Інша справа – партитури, особливо вокальні: ніби хмари ковтати. Незабутній смак був у старої, ще з дореволюційною орфографією, книги про гіпноз: терпкий і злегка гіркуватий; Ана не наситилась, зате моментально сп’яніла. Довелось закушувати шкільним підручником з геометрії.

Свої незвичайні гастрономічні нахили вона ретельно приховувала. Що було не так уже й складно: Аврора Михайлівна рідко звертала увагу на зниклі старі томи, а завгосп більше заважав своїм яблучним запахом, аніж контролем. Їсти книги друзів Анна соромилась, але іноді все ж таємно виривала найсмачніші сторінки. Спробувала їсти нові книги з магазинів, але смак був ще гірший, ніж у листівок і газет, – точніше, ніякий. Зате почала частіше навідуватись до букіністів.

Іноді Анна влаштовувала своєму шлунку грандіозні гулянки: закривалася у бібліотеці на ніч. Нетерпляче ковтаючи слину, вона сідала в читальному залі, розкладала перед собою на газетку заздалегідь підібрані томи і повільно, сторінка за сторінкою, наповнювала свій шлунок. Потім можна було посидіти у темряві або пройтися заспаними вулицями – залежно від меню.

В одну з таких ночей Анна зіткнулася в бібліотеці з Авророю. Саме тоді, коли черговий жмуток сторінок з житія святого Франциска відправився до рота (смак нагадує пластівці з молоком), в читальний зал увійшла Аврора.

Вона тягнула за собою великий мішок, що тхнув гнилими яблуками, тому помітила Марію не одразу. Промайнула думка просто покинути обгризену книгу і втекти, але це видалося ще ганебнішим, тому Марія не поворухнулась і вперто продовжила жувати великі крейдовані аркуші з красивими ілюстраціями.

— Аня? Ти що тут робиш?
Вона не знайшлась, що відповісти: жахливий сором вкупі зі смаком паперу і молока в роті заважав нормально говорити. Аврора спокійно покинула мішок і взяла те, що залишилось від книги про Франциска. Відкусивши шматок сторінки, сказала:
— Ти головне не хвилюйся. Всі бібліотекарі час від часу дають волю почуттям і радують свій шлунок хорошими книгами, це абсолютно нормально.
— Правда?
— Ну звісно. — Аврора взялася зосереджено гризти обкладинку. — Ми намагаємось залишати це наше захоплення професійною таємницею, але повір мені: кожен бібліотекар зжер за своє життя хоча б одну книжку. Ніколи не соромся своїх природних потягів.

Напруга одразу зникла. Захотілось навіть обійняти Аврору, але Марія не наважилась на таку фамільярність. Завідуюча тим часом дістала з сумочки псалтир, якому бракувало доброї половини сторінок: «Пригощайся, це мій улюблений».

Деякий час вони сиділи мовчки, пережовуючи псалми і вдихаючи п’янкий яблучний запах, яким сочився важкий нерухомий мішок. Перш ніж взяти його на плечі і піти з бібліотеки геть, Аврора підсунулась ближче і розповіла пошепки:

— Одна моя подруга ще в кінці вісімдесятих працювала в бібліотеці місцевої школи. Все було чудово, але одного ранку вона помітила в себе на тілі кілька літер, наче виведених чорнилом. Літери не змивались, і з кожним днем їх ставало все більше. Вони складались в слова, обвивали її шкіру граматично витонченими реченнями; я бачила це на власні очі. Через деякий час вона вже не могла приховувати під одягом нерівні ряди тексту, їй довелось покинути роботу і назавжди втекти з міста. Ходять чутки, що вона прочитала на своїх стегнах історію власної смерті. Так і не знаю напевне, що з нею трапилось і куди її завів той текст. Але як би там не було, поводься з книгами обережно.

Аврора злодійкувато роззирнулась і додала майже беззвучно:
— Їм не можна довіряти.

Шешуряк рассказы (перетянутый) 2

Шешуряк рассказы (перетянутый) 3

“Імаго”

Існує кілька способів вбити метелика, не пошкодивши тільце. Найзручніше — помістити комаху в морилку з хлороформом і дозволити отруйному випаровуванню знищити її нервову систему; також можна зробити жертві ін’єкцію оцту або спирту. Однак вдома не знайшлося нічого з перечисленого, тому Гертруді довелося піти грубішим шляхом: брати пінцет і ламати метелику грудку.

Це був Daphnis nerii, надзвичайний красень, гість з Туреччини. Він залетів до продуктового магазину і сів на ящик з персиками просто перед Гертрудою. Незважаючи на літній вік, вона хвацько схопила метелика і, акуратно сховавши в долонях, віднесла додому.

Настрій після екзекуції був жахливий; щоб заспокоїти нерви, Гертруда витягнула з таємної шухлядки надпиту пляшку вермуту (подарунок Ернеста) і зробила кілька ковтків. Метелик відправився під скло, в компанію таких же жертв. Її колекція поки що мало чим вражала, але ж це тільки початок — Гертруда всерйоз захопилась ентомологією менше року тому.

Товариство ентомологів-любителів їй порадив знайомий продавець квітів. Воно налічувало дев’ятнадцять членів: в основному пенсіонери та домогосподарки; іноді збори відвідували  схожі на лякливих білочок студенти, але тримались осторонь і на дружні чаювання та пікніки майже ніколи не приходили.

Головою від самого початку був Ернест — немолодий чоловік з великим пухким тілом, сивою борідкою і блідо-рожевими, майже білими яснами. Багато років тому він справді професійно займався ентомологією, навіть їздив у наукові експедиції, де здобув славу майстерного мисливця. Магічні знання, привезені звідти у подряпинах на тілі, допомагали йому контролювати як комах, так і людей. Коли Гертруда чула латинські імена особин, яких Ернесту довелось тримати в руках, в неї злегка піднімався тиск.

— Головне — розбудити в собі первісні інстинкти, — казав він Гертруді, хитро підморгуючи; та в свою чергу кокетливо посміхалася, але ілюзій не будувала: всім було відомо, що Ернест трахає симпатичного білявого студента, що іноді приходить на збори.

Достеменно невідомо, чому наукова кар’єра Ернеста закінчилась. До моменту створення товариства він вже встиг змінити кільканадцять місць роботи, і врешті став водієм дитячого трамвайчика: катав дошкільнят по алеях центрального парку під акомпанемент мелодій з радянських мультиків. Решта часу була повністю присвячена комахам.

— Desmoxytes purpurosea, — часто повторював Ернест уві сні. Гертруда, натомість, не бачила сновидінь вже кілька років — відколи вийшла на пенсію. Певний час вона ще й страждала від безсоння, однак ентомологія допомогла їй повернути міцний, хоч і безбарвний, сон.

Найдостовірнішу історію зцілення Гертруда почула від подруги по товариству Ельзи. Ельза жила з хворою дочкою Марією; внаслідок чи то родової травми, чи то спадкової хвороби (Гертруда так і не дізналась точно) Марія затрималась в розвитку: в свої тридцять три ледве вміла говорити, неохоче користувалась туалетом і панічно боялась яскравого світла; вона цілими днями сиділа вдома, гралася зі старими ляльками і розмазувала по своєму одягу слину та випорожнення. Однак відколи її мама почала займатися комахами, вона почала поправлятись — повільно, але впевнено.
«Їй дуже подобаються мої метелики», — казала Ельза.

Вона починала з мурашиних ферм, але пару років тому захопилася сімейством лускатокрилих. Все товариство ентомологів захоплено слідкувало за розвитком її останнього проекту: вона вирішила самостійно виростити у себе вдома близько сотні молочайних бражників (Hyles euphorbiae). У них надзвичайно красива, вкрита демонічними візерунками червоно-чорна гусінь. Ельза поселила личинок у два ящики з марлевими стінками і фанерним дном. Підгодівлею зайнялась Марія (потрібно було періодично міняти банки з травою, що вставлялись через отвори в дні, і підсаджувати личинок ближче до їжі). Спершу гусінь з’їдала небагато, але вже до середини строку кожна вимагала по пагону щодня. Марія ні на мить не покидала ящики; вона вивчила всі звичаї гусеничного мікросвіту і дала ім’я кожній личинці. Свого улюбленця вона назвала Джозефом і часто з ним розмовляла.

— Про що? — запитала Гертруда на одному із зібрань.
— Важко розібрати, — відповіла Ельза. — Думаю, про польоти. Про крила і доросле життя. Ми ніяк не можемо дочекатись, коли метелики нарешті вилупляться.

Товариство збиралося щотижня по п’ятницях ввечері у чотирнадцятій аудиторії місцевого ПТУ, а також кожної другої середи місяця вдома у когось із членів. Ельза завжди мала вражаючих домашніх комах, однак донедавна ніколи не запрошувала ентомологів до себе в гості — хвора дочка надто агресивно ставилася до незнайомців (всі добре пам’ятають історію з покусаним сантехніком). Проблема зникла, коли в їхньому домі поселились Hyles euphorbiae: Марія була настільки захоплена метеликами, що майже не помічала гостей.

Востаннє Гертруда навідала Ельзу взимку, після Різдва (на той час покоління бражників вже виросло і розлетілось). Жінки сиділи на кухні і обговорювали мурашині ферми; Марія ввійшла непомітно, стала перед Гертрудою і неприязно поглянула їй в очі. Чутки, що ходили про Марію останнім часом, виявилися правдою: вона справді виявилась вагітною. Гертруда кілька хвилин розглядала її пузо (приблизно шестимісячне), поки Марія не почала погрозливо хрипіти.

Збори товариства ентомологів-любителів також влаштовувались на природі; найкраще це робити у квітні, коли комахи прокидаються. Під корою дерев та в гнилих пеньках можна знайти десятки найрізноманітніших жуків: сцидменіди, ксилофаги, верблюдки,  кокцінеліди; рідше — красені-чорнотілки. В повітрі з’являються мухи, в траві — коники та інші прямокрилі.

Група ентомологів вирушала в ліс вранці і проводила там добу або й більше, виловлюючи цікаві екземпляри та скріплюючи дружбу алкоголем. З кожним разом такі виїзди ставали все цікавішими. Останнього разу, наприклад, було розпалено величезне вогнище, навколо якого всі і зібрались; дочекавшись півночі, Ернест відійшов у свою палатку і повернувся хвилин через десять, повністю оголений і обмазаний червоною фарбою. Слів пісні, яку він почав співати, ніхто не розумів, але це не завадило кожному схопити колективний екстаз і підвивати. Так ентомологи і провели кілька годин: Ернест співав мовою комах і бив у великий бубен, його підопічні роздягалися і танцювали навколо вогнища. Оголені тіла спліталися, а вогнище палало все яскравіше, підгодоване жертовними дарами: сачками, морилками та ентомологічними матрацами.

Поснули вони лише незадовго до світанку, просто на ледве прогрітій землі. Не лягла тільки Гертруда; все ще збуджена танцем життя, вона відійшла далі в ліс і слухала дерева, всередині яких мали би ховатися комахи. Її старече тіло було наповнене теплом і щастям, вона швидко дихала і дивилася у ще темне небо. І в той же момент, коли з горла Гертруди вирвався екстатичний крик, у своєму ліжку прокинулась Марія.

В той день Ельза не пішла в ліс — не захотіла залишати вагітну дочку саму. Вагітність загалом проходила нормально, хіба що зі сном були проблеми. От і в ту ніч Марія розплющила очі і більше не змогла заснути. Кілька хвилин вона лежала, погладжуючи живіт і груди; потім несподівано підвелася з ліжка, зробила кілька нечутних (що не розбудити матір) кроків до вхідних дверей і, навіть не одягнувшись, покинула квартиру.

Холодний тротуар незвично подразнював ступні; Марія широко посміхалась і йшла вниз по абсолютно безлюдній вулиці. Вона чітко відчула, що це станеться сьогодні.

Поки Гертруда порпалася у своїй сумці у пошуках залишків алкоголю, Марія впала на прохолодний тротуар і закричала від раптового болю внизу живота. Кров, що полилася з неї, була густою й теплою, з присмаком кориці — Марія встигла скуштувати пару крапель, поки метелики нарешті не прогризли собі шлях з її тіла. Розкинувши ноги, вона дозволила сотням бражників з крильцями кольору артеріальної крові вилетіти геть; деякий час вони кружляли навколо Марії і ніжно торкалися крилами її ніг та очей. Ельза відчула це крізь сон; вона кинулась до вікна і довго вдихала ранкове повітря, намагаючись вловити запах дочки. В Гертруди, що саме допивала горілку і спостерігала за світанком, закололо серце, однак та не звернула уваги. Інші члени товариства міцно спали і дивилися хижацькі сни про павуків. Як тільки сонце повністю вивалилось з-за ряду багатоповерхівок, метелики розлетілись в різні боки, синхронно рухаючи крилами.

Марія з розірваним лоном і здивованою посмішкою так і залишилась лежати посеред вулиці в калюжі крові, поки її не знайшли двірники. На похорон Гертруда не пішла.

Кілька днів західні райони міста були заповнені безліччю яскраво-червоних бражників. Вони залітали до квартир і в метро, виконували запаморочливі трюки в небі над людними площами, вкривали, ніби святкові квіти, пам’ятники і лінії електропередач. Невідомо звідки з’явились чутки, що крильця цих метеликів мають наркотичний ефект: пожувавши дві-три пари, можна добру годину висіти в невагомості і спостерігати за спіралями.

Чутки дуже швидко підтвердились, і місто на деякий час накрила ентомофагічна ейфорія: школярі та пенсіонери ловили бражників і запихали їх до рота прямо на вулицях, після чого миттєво випадали з реальності, перетворюючись на м’які напівпритомні овочі. Дехто навіть намагався виростити персональну популяцію в домашніх умовах, але спроби провалились. Червоні бражники повністю зникли вже до травневих свят.

Через місяць Гертруді подзвонив Ернест і заявив, що покидає товариство. Пропонував зайняти місце керівника, але вона відмовилась, зіславшись на слабке здоров’я. Іншої кандидатури не знайшлося, і товариство, пробувши ще пару тижнів в анабіозі, офіційно саморозпустилося. Чотирнадцята аудиторія ПТУ перейшла гуртку юних таксидермістів.

Шешряк 2 посл стр

УК, №1 (999), 2012, ст.46-51
http://issuu.com/culture.ua/docs/uk_1_12_prev

Льоля Гольдштейн Леля Гольдштейн

Главное совпало с главным

21 октября Костя Дорошенко, арт-критик, опинион лидер и кладезь знаний об искусстве, представил новый полновесный и масштабный проект – визуально-исследовательскую платформу при университете Тараса Шевченко. Вместе с ним на пресс-конференции, анонсирующей старт проекта в ноябре, выступали инициаторы “площадки” – Владимир Бугров, проректор университета, и Галина Усатенко, доцент КНУ и сокуратор Кости в рамках проекта.

1377563_178249229030618_65718540_n

“Открытость, диалог, новации” – такими основными понятиями охарактеризовали проект его флагманы с формальной стороны – представители университетской верхушки. Речь идет о глобальной публичной беседе в реальном времени, фиксировать которую будут разнообразные формы медиа: видео, печатные и электронные СМИ, а также мультижанровые формы совриска. Представляя проекты визуального искусства, дискуссии и аналитические исследования, университет таким образом инициирует появление неформального пространства в стенах академических.

Дорошенко же, со своей стороны – на правах идеолога – позиционирует проект, главным образом, как площадку для сотрудничества молодых художников и гуманитариев, которые должны формулировать культурный дискурс. Лекции, круглые столы, воркшопы и прочие коллаборации с метрами научной и искусствоведческой среды для начинающих арт-критиков, художников и других деятельных небезразличных призваны способствовать внедрению неформальных методик исследований и практик на территории современного искусства (в теории и на деле).

Полагаю, кураторские роли Константина и госпожи Галины разделятся на тьюторские и административные, соответственно, потому что от проекта мы ждем, первым делом, осмысленного и релевантного диалога, обеспечить который может команда из тех, кто не станет препятствовать и обеспечит на учебной территории “неприкосновенность”, и тех, кто вовлечен в современный процесс и даже является главной его составляющей.

1377523_178248295697378_612686324_n

Первый проект с Вовой Кузнецовым, который Костя задумал еще в мае в Венеции во время биеннале (за это, к слову, могу ручаться: мы тогда вместе прогуливались от Сан Марко до Арсенале и даже умудрились потерять друг друга минут на 10), не преследует цели навязать формат. Костя считает Кузнецова автором, «идущим в искусстве своей дрогой исследования личного и социального, частного и публичного, много лет ведущим сквозные для себя темы – с точки зрения формального поиска и тематики». Так что сообщенная работа двух людей, которым есть что сказать, даст старт площадке и продемонстрирует ее возможности – таким образом покажет пример, предложит один из возможных вариантов развития событий. Назовем это презентацией. Что будет дальше – увидим.

Леля Гольдштейн Леля Гольдштейн

АКІЛЕ БОНІТО ОЛІВА: МИСТЕЦТВО ПІСЛЯ 2000

SORRY BUT EXCUSE ME ПУБЛІКУЄ ЛЕКЦІЮ ІТАЛІЙСЬКОГО АРТ–КРИТИКА, КУРАТОРА УКРАЇНСЬКОГО ПРОЕКТУ POST VS PROTORENESSANS ОКСАНИ МАСЬ НА 54–Й ВЕНЕЦІЙСЬКІЙ БІЄНАЛЕ, ХУДОЖНЬОГО КЕРІВНИКА 45–Ї ВЕНЕЦІЙСЬКОЇ БІЄНАЛЕ ТА КУРАТОРА БІЄНАЛЕ У ВАЛЕНСІЇ, ПРОФЕСОРА ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВ УНІВЕРСИТЕТУ ЛА САПІЄНЦА В РИМІ, АВТОРА ДЕСЯТКА КНИГ ТА ТЕЛЕВІЗІЙНИХ ФІЛЬМІВ ПРО СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО, ЛАУРЕАТА ЕННОЇ КІЛЬКОСТІ ЛІТЕРАТУРНИХ ПРЕМІЙ. ЛЕКЦІЯ ПРОЗВУЧАЛА 3 ЖОВТНЯ 2013 РОКУ В НАЦІОНАЛЬНОМУ ХУДОЖНЬОМУ МУЗЕЇ УКРАЇНИ, В РАМКАХ ВІДКРИТТЯ КУРАТОРСЬКОГО ПРОЕКТУ ОЛІВИ «ПРИВИД БРОДИТЬ»

Мистецтво, як казав Бодлер, — це воскресіння життя. І сьогодні ми говоримо про мистецтво після 2000 року. Постмодерн — перехідний період, впродовж якого розгорнулись різні діалоги, вибухнула криза гуманітарних наук, а також криза економічна. Але була і велика ейфорія світу, який у 80–ті роки переживав час загальної і тотальної свободи. Безумовно, велике свято настало, коли впав Берлінський мур.

Снимок экрана 2013-10-04 в 10.22.41

Ми говоримо про трансавангард як про мистецтво звільнююче, без будь–яких обмежень, тобто мистецтво навіть у чомусь розбещене, яке готове на все — вести діалог з художниками, що представляють абстракціонізм та інші напрямки в мистецтві аж до поліхромії, коли художник величається як майстер. І це мистецтво — ідентифікуюче.

Після політичної оргії 60–х і знаменитого 1968 року митці почувалися покараними, в усьому було верховенство політики. Потім, коли настала криза марксизму та інших рухів, почали розмірковувати про подолання догматичного бачення мистецтва. Тобто після цього «звільнення», яке знаменує трансавангард, ми почали просуватися до кінця 20 століття. Але ми залишаємося в межах постмодернізму — того, що зветься «кінцем великих метанаративів» і того, що я називаю «трансавангардом».

Є перехід від трансавангарду «теплого» до трансавангарду «холодного». Те, що ви бачите на стінах (Живопис із проекту «Італійський трансавангард». — Прим. Ред.) — це зразки теплого трансавангарду, до якого також належать американські, французькі, голландські художники, тобто загалом це авангард інтернаціональний, що постійно діє на основі принципів збирання, монтажу, змішування, деструктуризації. Це принципи, що застосовуються за рахунок ручної роботи та живопису.

У 90–ті роки ті ж принципи теплого трансавангарду починають застосовуватися з використанням об’єктів, інсталяції, змішання архітектури, живопису та скульптури. Це, наприклад, Джеф Кунс в Америці, Дмітрієвіч в Хорватії та багато інших. Художники, які переносять головну точку за рахунок використання того, що я називаю «сукупністю об’єктів», об’єктів повсякденності.

Чому «холодний трансавангард»? Таке збирання або монтаж потребують мінімального проектування, яке не є універсальним і спільним з символічної точки зору, тобто це не призводить до порятунку світу, це не усуває хаос у дійсності, але як думав Кандінський, Альбертс — за рахунок реформулювання такого повсякденного об’єкта вони могли переробити або змінити формулу споживача цього пред- мета. Ось у цьому і полягає оптимізм історичного авангарду. У цьому якраз утопічний аспект Баухауза.

У 90–ті за рахунок холодного трансавангарду до концепту утопічного проекту, пов’язаного ще з уявленнями греків, для яких утопія означає «немає місця», додається новий сенс. В кінці утопії покоління 90–х, представники холодного трансавангарду, протиставляють концепт «дизутопії», не забуваючи про дійсність, про негативний характер історії. Тут немає мрій про щось, що невідомо де. Тут ведеться робота, заснована на накладанні або на суперпозиції.

У результаті утопічний концепт ще зберігає якийсь зв’язок з утопією марксистського або гегельянського штибу — принцип діалектики: теза, антитеза, синтез. У той час як зворотне утопії діє не на основі саме діалектичній, а на основі накладання чогось на щось. Вельми показовий художник у цьому сенсі — Вльям Кентрідж, білий південно–африканський митець, який працює саме за цим принципом накладання і протиставлення.

Відповідно, в 90–ті роки художники повертаються до такого проектного або проектуючого концепту, але відносним чином. Це те, що я називаю «м’яким проектом» — він створює певну лінгвістичну послідовність в розумінні образів– засобів. А це просто відповідає моральному порядку, особистим умовам художника, себто це вже порядок не універсальний, а персональний.

У будь–якому випадку в 90–ті роки мистецтво відчуває по- требу створити канал для спілкування із суспільством. Більше не йдеться про ляпас громадській думці, про який говорили італійські футуристи, це вже більше не скандал дюшанівського пісуара і не різкість боді–арту та перформансів 60–х. У 90–ті роки мова йде про повернення до діалогу мистецтва із суспільством, прагнення до розвитку активного свідчення мистецтва.

З іншого боку, в цей час спостерігалося дуже важливе явище — вибух моди. Мода, яка стосується одягу, оскільки в цій сфері було важливо розвивати саме комунікативний принцип. Відповідно, мистецтво починає прибирати до рук провідну роль — пропагандистську, що характерно саме для стилістів 80–х. І якщо взяти таких художників, як Мауріціо Кателан, то вони починають вести себе в такому пер- формативному чи автореференційному стилі, виставляючи себе напоказ.

Такі тенденції простежуться також і в архітектурі — архітектори починають відтворювати й застосовувати в своїх роботах засоби та принципи, запозичені з інших напрямів думки. Так виникає явище «трансархітектури».

Але, що ж відбувається в 2000–му році?

Завжди якесь нещастя. Теракт в Нью–Йорку 11 вересня, коли група ісламських терористів використовує два літаки, які з різних точок досягають Нью–Йорка. Перший літак під- літає до першої вежі, пронизує її. Що тут нового? Другий літак з’являється через 15 хвилин. Тобто за час, необхідний для того, аби CNN зв’язалося з відеокамерою і, таким чином, за цих 15 хвилин 4 мільярди людей змогли побачити трагедію. Другий літак пронизав другу вежу на моїх очах — телевізійних очах. Я був свідком трагедії у своїй майстерні: говорив по телефону і притишив звук телемовлення, було тільки зображення. Я подумав, що це черговий американський фільм, один з тих, де вони самі з собою воюють. А потім побачив, що все це транслюють у теленовинах! Я увімкнув звук і тоді до мене дійшло, що бен Ладен здійснив перший телематичний теракт.

Яке відношення цей теракт має до мистецтва? Тут є один спільник у цій справі, але спільник, звісно, мимовільний — це Енді Воргол: якщо ви були в Музеї сучасного мистецтва в Нью–Йорку, там є робота 1962 року і відео в маленькому темному залі, яке триває 8 годин. Це зйомки відомої усім будівлі Empire State Building. В кадрі не відбувається нічого, просто фронтальна зйомка. Але встановлюється певний принцип: вежі існують, поки їх знімають. Тобто за рахунок Воргола ЕСБ заявляє про своє існування і це такий акт естетизації архітектури. А естетизація дійсності починається з проявів Марінетті. Я маю на увазі його скульптурні маніфести, присвячені жінці, радіо, театру…

Данунціо свого часу займався естетизацією війни, звісно, за рахунок естетизації того, що називається «реді–мейдом» Дюшана, відбуватьєся естетизація повсякденності. А за рахунок Енді Воргола здійснюється прямий зв’язок через мистецтво художника, як свого роду ікони, із засобами масової інформації, які тепер надають статус дійсності всьому. І бен Ладен таким чином здійснює вчинок, який можна назвати актом естетизації тероризму.

Тут вся справа у другому літаку, який потім підлетів, саме він створює комунікацію за рахунок залучення 4–х мільярдів глядачів. Якщо мистецтво 90–х років було просто комунікацією, то тут вже настав справжній шок для художників. Я б сказав, що в мистецтві створюються два напрямки. Один з них можна було б назвати авторефлексивним, неоконцептуальним або постконцептуальним. В цьому випадку мистецтво саме згинається перед собою, аби зобразити дійсність. Інша лінія — мистецтво, яке прагне покарати дійсність і, з іншого боку, посилає нас до девізу Пікассо — мистецтво має бути скероване до миру. Цей напрямок можна назвати відповідальним,

соціальним мистецтвом. Воно досліджує актуальну тематику і проблематику: екологія, расизм, нерівність, насильство. Багато сучасних митців дослід- жують теми міграції — це велика драма, адже мігрують цілі народи. Зараз у цьому напрямку працює Мікеланджело Пістолетто і його фонд, Віто Акончі, який також тепер займається соціальним мистецтвом та створює прикладні об’єкти.

Це вже відповідь на те мистецтво, яке пішло в напрямку до світу. І так відбувається не тому, що ми повертаємось до величі історичного авангарду, а тому, що перевага надається звільненню змісту. Немає більше часу для трагедії, тільки для пародії.

Поверхня протиставлена будь–якій глибині, переважає комунікація. І ось в результаті — спустошення політики, вона позбавлена будь–якого змісту, тому що використовує в якості моделі телебачення. А воно не тільки залучає та деестетизує глядача, але й розвиває іншу чуттєвість. Виникає таке явище, яке я назвав «медійний тероризм».

Так ось, взяти на себе відповідальність повинні якраз ті художники, які прийшли після 2000 року — представники цього публічного, соціального мистецтва мають замислитись над головними проблемами людства.

Та в чому різниця між соціальними художниками і тими, хто працював у рамках соціалістичного реалізму? Представники соцреалізму були риториками, вони не створювали нові образні засоби, а були просвітниками. А ось ті митці, про яких я вам щойно говорив, — вони знаходяться в стані пошуку образних засобів, для того щоб охопити саме той вміст політики, який нею був втрачений.

У чому головна функція мистецтва сьогодні? Виробляти, створювати нові пізнавальні процеси, екзальтувати суб’єктивність глядача, створювати інтерактивність і робити масаж атрофованих м’язів колективної свідомості.

Так от, цікаво подивитися, що відбувається в цьому пере- ході від мистецтва 60–х до рейганівського гедонізму 80–х. Поряд з втратою ідеології поширюється еротизм, який тягне за собою падіння моралі. Згодом вже за рахунок травматичної події 11 вересня 2001 року настав шок, який струснув всю систему мистецтва.

Свого часу ми з художником Мікеланджело Пістолетто їздили до Мінська, де представляли проект «Третій рай». У чому концепт «Третього раю»? Перший рай — ми знаємо який, другий рай — те, що стосується технологій, прогресу, який звільняє людину від утоми, і ось що цікаво — третій рай згідно з концепцією Пістолетто, це і є мистецтво, яке бере на себе відповідальність за соціальну тематику, при цьому не забуваючи і про естетичну насолоду.

Ось така картина мистецтва після 2000 року. Мистецтво створює зображення, і створює комунікацію, а сама система мистецтва стає більш глобальною та інтернаціональною. В цьому розумінні можна говорити про творчість такого художника як Субодх Гупта з Нью–Делі.

Глобалізація системи мистецтва — це те, що відповідає вже такому явищу часу, як мультикультуралізм, і тому, я вважаю, можна визнати заслугу за трансавангардом 70–80–х років, завдяки якому на

перше місце було поставлено питання про ідентичність мистецтва, з поверненням художнику відповідальності за його роботу, його персональні особливості та антропологічне коріння.

У 80–і роки Нью–Йорк перестає бути центром мистецького життя і тепер ми живемо в світі поліцентричному, в якому дедалі більше розповсюджується мультикультуралізм, який поширюється на такі країни, як Китай, Індонезія, Індія — країни, де переважає суб’єкт, а не міць і сила самої держави.

Я дуже сподіваюся, що тут, в Україні, формується нове по- коління, яке буде в змозі створювати мистецтво, здатне осмислити всю комплексність та складність цієї території. Комплексність, яка пов’язана з геополітичним розташуванням, оскільки це країна, де сходиться багато чого, і, останнє, — це місце рівнинне, де можна пересуватись, і де може бути вічний трансавангард.

Солоп Ярослав – чемпион. “Ностальгія за минулими життями”

Леля ГольдштейнЛеля Гольдштейн:

Ярослава Солопа, не только нашего близкого друга, но и, что важнее сейчас, крутого современного фотографа из украинского творческого объединения УФА (Українська Фотографічна Альтернатива) стали активно публиковать заграничные интернет-ресурсы, география редакций которых крайне широка: США, Германия, Бразилия, Британия.

Его серия “Пластмассовая мифология” побила рекорды просмотров двух последних лет журнала DRECK: 80 тысяч за 11 дней; ведущие журналы об искусстве и лайфстайле POSI+TIVE MAGAZINE, ND, BLCKDMNDS и другие поддавали ее цензуре; для журнала “Українська культура” мне даже пришлось просить Ярослава зарисовать ее “интсим” черными квадратиками. Посмотрим, что покажет Dazed and Confused в ноябре.

1238927_732221536804806_579644117_n-1

Надо сказать, за материал, который находится ниже – интервью с Солопом и Денисом Кравцом, я получила по шее от директора издательства. Главным образом за публикацию Ярослава работ (ну, и еще, по-правде, за то, что 1000 номер мы делали от души, понимая, что он будет для нас и для журнала последним: там и Madonna со своим MDNA и Kazaky, и Шкодин мясной “Привоз” – обязательно выложим позже).

Это была первая публикация о Ярославе. Мне – ура.

Ностальгія за минулими життями

Рубрика: Тенденції
Автор: Льоля Гольдштейн

Творчість Ярослава Солопа і Дениса Кравця — це не революція у фотографії, а глибока повага до древніх традицій, таємних знань та речей-артефактів. До міфології, античності й алхімії. До глибинних і неперехідних тем: самопізнання і самовираження за допомогою об’єктива. З алюзіями на саркастичного й шокуючого Джоела-Пітера Віткіна і на творчість епатажної французької сімейної пари фотографів П’єра і Жиля

Solop1

Їх не турбує харківська школа соціальної фотографії, «михайловщина» та «братковщина» з випнутою голизною, викривленістю й надмірною увагою до повсякдення. Хоча їхні роботи і зображають здебільшого оголених або напівоголених людей — це не заради провокації. Зрештою, стародавні ніколи не соромилися тіла, а у цей світ ми всі прийшли без одягу.

Альтернативна фотографія, можливо, і не викликає звичайних емоцій, зате точно натякає на обов’язкове знання контексту. Її не можна прочитати так само легко, як документалістику. Розфарбований акриловими фарбами міф або кабалістична концепція сприйняття реальності на скляних пластинах — це перш за все знання і власне трактування походження світу.

Своє мистецтво Солоп та Кравець створюють для себе самих. Аби бути максимально чесними з собою і оточенням. Попри те, що їхні роботи створюють ілюзію — фото схожі на знімки «з бабциної скрині», вони демонструють тенденції у сучасній українській фотографії, яка не хоче голосно й чітко промовляти ідеї та називати факти, а воліє натякати, романтизувати і бути таємничою.

Ярослав Солоп:
Я досить цинічний, тому часто сміюся над тим, що роблю. Серія «Пластмасова міфологія» не стосується прикрашання. Я звертаюся до теми античності, базових речей, до китів, на яких усе тримається в мистецтві. Тому що зрозумів, наскільки ми стали цинічними, меркантильними і відірваними від прекрасного. У цій серії мені хотілось посилатися на віру в чудеса, в минуле і майбутнє так, щоб це було одночасно смішно й не дуже. Не все ж відбувається суто з прорахунку — бувають щасливі випадковості, але буденне життя в нас їх забирає. У дитинстві ми ще віримо у Діда Мороза, у казки та вигадки, але вже дорослими стикаємось із неприємними реаліями — і втрачаємо віру у ті речі, які би мали нас підтримувати в житті.

Solop2

Назва серії «Пластмасова міфологія» з’явилась не просто так: попри те, що світ жорстокий і ми намагаємось пристосуватися, аби вижити в ньому, знаю — всередині нас залишається віра у магію. Щоб більш детально натякнути на це, мені захотілося додати несправжніх яскраво-червоних оленів у роботу «Артеміда на полюванні». І не просто зняти дівчину, якій би я дав у руки лук і стріли, прифотошопити справжніх оленів. Чи взагалі зробити все це у студії, виставити правильне світло — таким чином я б повернувся до того, що робили на початку ХХ сторіччя чи наприкінці ХІХ-го, коли знімали класичну фотографію за мотивами грецької міфології. Я живу у ХХІ столітті і спостерігаю сумну історію: ми втрачаємо тонку ниточку зв’язку з вірою в легенди, міфи, загадковість.

Якщо окрім ручного розпису акриловими фарбами мені буде потрібна якась особлива чи додаткова техніка — я знайду ці методи і матеріали, щоб зробити так, як я хочу. В моєму випадку знімки з’являються дуже просто — звідкись із глибин, іноді підсвідомо і несвідомо, з минулого. І точно не такими, як я бачу їх із самого початку.

Денис Кравець:
Замість того, щоб надумувати секрети і шукати потаємні сенси в «Мона Лізі», «Нічному дозорі» і біографіях їхніх авторів, треба знати, що є мистецтво у різних проявах — від древнього до сучасного, — яке несе саме в собі ці загадки.

Мене захоплюють старі роботи майстрів. Ілюстрації у підручниках і до наукових робіт давнини з хімії і алхімії, астрономії, анатомії, ботаніки — безцінні культурні шедеври, музейні експонати. Частина таких зображень, формул і схем несе псевдо-інформаію. Деякі з них взагалі неможливо розшифрувати: ти — не вчений і не знаєш потрібної мови. Але вони все одно тебе чіпляють.

Манускрипт Войнича і Кодекс Серафініанус — дві велетенські роботи, які неіснуючою мовою описують неіснуючі світи. В них окреслені системи від молекул до космогонічних теорій, знову ж таки — нереальних. Але інтерес до них істерично великий: у художників, вчених та простих глядачів.

І от хіба відкриті смисли колись набудуть такої ж цінності, як недосказаність чи загадка? У мистецтві мусить бути багато таланту, але має зберігатись інтрига, навіть якщо більшість не зможе її прочитати. А пояснювати мистецтво — це як пояснювати жарт. Якщо альтернативна фотографія і збуджує центри мозку й душі, то скоріше глибинні та інстинктивні, древні.

Ярослав Солоп:
У витоків бажання займатись альтернативною фотографією стоїть бажання бути неповторним у симбіозі з тим, що мені подобається. Я міг би після або попередньо накрутити певну концепцію, але кажу так, як було насправді. Мені мало просто відзняти і продемонструвати зображення. Не менш важливим залишається бажання підкреслити думку, яку, можливо, одразу не помітно.

Я відчуваю певні емоції — і тут я прихильник того, щоб ідеї приходили спонтанно. Мої роботи чесні, від початку не розраховані на те, щоб дивувати. Часто я маю змогу змішувати техніки і матеріали для роботи з зображенням, тому сьогодні я вільний у творчості. І мені байдуже, що більшість майстрів із класичним баченням фотографіки не визнають альтернативного підходу до знімків.

Solop3

Скажімо, актуальний художник Демієн Хьорст заливає своє полотно фарбою і клеїть на нього крила метеликів — від того його витвір не перестають називати «картиною» чи «живописом». Ці «збочення» існують заради єдиної мети: уникнути повторів. Так само й у фотографії можна використовувати будь-які методи, щоб не нажити слави постмодерніста.

Денис Кравець:
Мені до вподоби створювати нові роботи, які мають такий вигляд, немов пролежали вже багато років. Вони ніби мають історію, хоч і вигадану, але вона мене дуже заспокоює. Картинка виходить настільки самодостатньою, що ніхто не зможе з нею більше нічого зробити.

Я маю уявлення про те, що відбувається у фотографії, але не надто занурююсь. Імен знаю досить мало. Зараз я займаюсь амбротипами ще й для того, щоб відокремити себе від усього, що відбувається навкруги. Намалювати біле коло. Багато хто схожий у намаганнях відрізнятись. Так, я не єдиний, хто займається склом. Але для мене це вихід: робити те, що подобається, і при цьому залишатись осторонь.

От я люблю старі речі, які вже «пожили» — в них є своя природа. Зараз це досить популярна тема, звульгаризована, спрощена, однак треба поважати предмети, що мають історію. І можна штучно насадити якісь почуття або знання, та я сумніваюсь, що від цього почнуть краще розуміти. Аби сприймали — треба популяризувати, а щоб розуміли — треба освічувати. Люди мають багато бачити, мати основу, аби могти відрізняти.

Ярослав Солоп:
Справжня емоція від фотографії — це тоді, коли відчуваєш готовий результат на інтуїтивному рівні. Не можна дробити фотографію суто за класичними принципами — немовби у ній обов’язково має бути емоція або ситуація, вихоплена з життя. Ніхто нікому нічого не винен. Як у живописі, скульптурі, так і у сучасній фотографії усе розвивається за власним сценарієм. Кожен виражає за допомогою власних прийомів, технік, візуальних ефектів те, що він думає і відчуває.

Денис Кравець:
Неможливо задокументувати почуття. От як це зробити? Наприклад, вічні теми Літвінової: любов і смерть. Є основа. У кожного вона своя. Останнім часом я думав про це. Може, в мене сталося щось у дитинстві — і тепер мене безкінечно відсилає до тих часів, до старого, іноді померлого, до розбитих колінок, до напівсвідомих часів, до вивчення Каббали. І мені важливо робити щось самому, аби з нічого виникало щось.

Ярослав Солоп:
Композиція, безперечно, для мене залишається важливою. У цьому питанні я прагматичний. Це не критерій для того, щоби препарувати картину чи фотографію. Це інструмент для автора, за допомогою якого він робить зображеня більш читабельним.

Денис Кравець:
Фотографія має бути «їстівною» для гладача, для ока. Все має бути органічно — щоб візуально сприймалось.

Ярослав Солоп:
Хтось переймається, а хтось — ні. І добре, що є люди із власною думкою і вони можуть твердо сказати: «Мені не подобається, не моє». У кожного свій поріг чутливості або нечутливості. Свободи в автора це не відбирає. Тому якщо не сподобається першому, другому, шостому, то сподобається десятому і він зрозуміє сенс. І якщо з сотні десяток сприйме так, як я насправді хотів сказати — це той момент, коли тебе погладили по голові.

Денис Кравець:
Але краще щоб стукнули. На жаль, дуже мало людей, які говорять те, що думають.

Ярослав Солоп:
Для автора немає нічого гіршого, ніж байдужість. Найчіткішим і найправильнішим були б звичайні критерії: подобається — не подобається. За іншими критеріями часто дуже неправильно шукати художню цінність у контексті сучасного мистецтва. Найпримітивніше, коли людина осуджує, відштовхуючись від правила «я можу так само», але на диво чомусь це «так само» не робить.

Денис Кравець:
Спеціалістам ще складніше сприймати, тому що вони завжди шукають приховані смисли. Через цей синдром «пошуку прихованого сенсу» вони проводять паралелі, знаходять аналогії, часто відходячи від самої роботи.

У деяких людей критерій, напевне, такий: «я б у себе вдома повісив». Але для таких треба створювати мистецво, подібне до середньовічного — коли більшість не вміла читати, а всі біблійні сюжети для неї зображались інакомовно, символами. Мистецтво існує у різних формах: від спрощених до складних. І тут треба виховувати від зворотного, бо якби не було неосвічених, не було би й освічених, тобто ми би не могли їх назвати такими.

Довідка (Прим.: Справки были актуальны больше полутора лет назад, за актуальной информацией и событиями в их творчестве можно следить на странице в фейсбуке: Ярослав, Денис, на тумблере Ярослава: http://yaroslavsolop.tumblr.com/ и сайте Дениса: http://i-am-favn.com/)

Денис Кравець (народився 1990 року у Києві) — київський фотограф. Студент факультету графічного дизайну Київського національного університету технологій та дизайну.
Спеціалізація: амбротипія (варіант мокро-колодійного процесу, винайденого у середині 1850 років, результатом якого є позитивне зображення на скляній пластині, коли його накласти на чорний фон).
Тематика: інтерпретація мотивів постановочних фотографій ХІХ сторіччя.
Актуальні проекти: візуальне дослідження Каббали у мокро-колодійних знімках, серія колажів про природу водоростей та блискіток

Групові виставки:
Аукціон «Золоте січення», Київ. 2010
«Стрімкі сни», галерея «Я.Гретера», Київ. 2010
«Міст», галерея Plast Art, Чернігів. 2010
Rich & Rich, Galleria Kanava, Іматра (Фінляндія). 2012

Персональні виставки:Mironova Gallery, Київ. 2010
«Закон подоби», Мистецький Арсенал, Київ. 2011

Ярослав Солоп (народився 1979 року у Чернівцях) — київський фотограф. Закінчив факультет дизайну Львівської національної академії мистецтв.
Спеціалізація: альтернативна фотографія, фотоскульптура (поєднання скульптурно-просторових форм із фотографією на сучасний лад).
Тематика: міфологія, сказання, легенди шаманів і індіанців.
Актуальні проекти: продовження серії робіт «Пластмасова міфологія», яка інтерпретує давньогрецькі міфи, розробка та підготовка матеріалів для проекту фотоскульптурних робіт (весна 2013).

Групові виставки:
«Чернівці Je t’aime», Чернівецький художній музей, Чернівці. 2008
New Generation, Fotokina, Дюссельдорф; Atelier MicMac, Кельн (Німеччина). 2010

Льоля Гольдштейн

Журнал “Українська культура”, №4 (1000), 2012
ст. 94-99

http://issuu.com/culture.ua/docs/uc_4_12_sait_web

Первый независимый

Сегодня в Киеве встреча с популярным украинским писателем Любко Дерешем в связи с выходом двух его новых книг: “Миротворець” и “Остання любов Асури Махараджа”.

Аглая Топорова о “симпатичном молодом человеке” Дереше:

Первый независимый

О Любко Дереше принято писать только хорошо. Но почему-то только в сугубо материальном аспекте: во сколько опубликовал первый роман – да, согласна, очень рано, на сколько языков переведены его книги – да, согласна, на много языков, получает неплохие гонорары и европейские стипендии – не то чтобы не согласна, но считать деньги в чужом кармане метод не только неприличный, но и далекий от какой бы то ни было критики. Хоть литературной, хоть ресторанной

За всеми дифирамбами юности, удачливости и всему тому, что еще можно сказать хорошего про симпатичного молодого человека как-то исчезает не только серьезный, но и вообще любой анализ написанного Дерешем. То есть все мы понимаем, что это круто, – на таком своем обывательском уровне понимаем, раз и издается, и переводится – но вот о том, чем это хорошо, увы, тишина.

И это с одной стороны, проблема украинской критики, которая либо предпочитает размышлять о пресловутых «метрах, монетах, рублях», либо не берется думать ни о чем, что не было бы уже многократно одобрено и разжевано и пережевано в московском глянце. Но мы не пишем критику на критику.

Чем же творчество Любко Дереша так отличается от основного потока современной украинской литературы?

Начнем с того, что в романах Дереша не существует Советского Союза. Ни в каких видах и формах. Нет ни воспоминаний, ни полемики, ни ностальгии, ни рефлексии. А ведь ни для кого не секрет, что каждый из ныне живущих украинских писателей считает своим долгом описывать либо угнетенные слои советского общества: «в общагу нельзя было приводить девок», либо себя как жертву угнетения «когда мы вышли на Майдан (Бог знает, какой по счету), милиционер проверил у нас документы». Либо поплакать о дешевой водке и особенно закуске и верном жизненном пути, который указала партия…

В книжках Дереша, повторюсь, СССР просто не существует. Так же, как не существуют для него мекки украинских писателей — Москва и Варшава. Не существует и традиционной проблемы киевлян и понаехавших, львовян и донецких.

Мир Дереша самоценен. Каждая точка на карте Украины оказывается для него полной приключений и смыслов. В книгах Дереша люди живут и чувствуют одинаково вне зависимости от географических статусов. Панковская тусовка Дрогобыча не менее отвязна, чем их духовные братья из Глазго или Дрездена. В Стрые живут гуру похлеще индийских бабаев и индейских шаманов. Каждый пожилой профессор из львовского предместья имеет свою стройную теорию мира, а каждая студентка проживает свою юность азартнее, чем Эми Уайнхаус и насыщеннее, чем Пэрис Хилтон. Хотя чаще всего это происходит только в их воображении.

Кстати, о воображении. Или, если хотите, фантазии. Во-первых, романы Дереша вовсе не автобиографичны. Он не просто придумывает своих героев, но и руководит их судьбой. Мы ждем от мальчика с феноменальной памятью («Намір») одной судьбы и одних поступков, а авторская воля разворачивает его совсем в другом направлении. Мы читаем «Трохи питьмы» как стандартный роман о молодежи с альтернативным образом жизни, но вдруг (на каждой странице вдруг) проваливаемся в сложный психоаналитическо-мистический сплав неизвестно чего. Неизвестно чего такого, чего точно не должно, не может быть, а может быть, и нет в жизни. Но талант рассказчика позволяет Дерешу сочинить и описать это с такой невероятной достоверностью, что проходной герой, в буквальном смысле поедающий свои болячки, на мгновение становится для нас главным. Да и перевернув страницу мы понимаем, что дело тут вовсе не в физиологии, а в чем-то совсем другом. В том, что разъедает изнутри и снаружи каждого из нас. И о чем, у кого-то получается написать. В данном случае – у Любко Дереша.

Автор: Аглая Топорова

Топорова о Дереше

Украинская версия статьи была опубликована в журнале “Українська культура”, №4, 2011, ст. 54:
http://issuu.com/culture.ua/docs/uk_4_final

Відкриваючи українську культуру

Потому что в культуре есть один единственный непереходящий тренд – наличие ума.

Констатнин Дорошенко для тысячного номера журнала “Українська культура”:

Відкриваючи українську культуру

 final1
Майкл Мерфенко. Відьма. Полотно, олія. 2009. З проекту “Мавка, або Ще не вмерла Україна”
(куратор Оксана Грищенко). Фото: “Клініка Дорошенка Грищенко”

ЩО ТАКЕ КУЛЬТУРА: НАДІНДИВІДУАЛЬНА ПАМ’ЯТЬ? АБЕТКА СИМВОЛІЧНОГО ОБМІНУ? «СУКУПНІСТЬ СТАНДАРТИЗОВАНИХ УЯВЛЕНЬ ТА ПРОЦЕДУР, КОТРИХ ПРИТРИМУЄТЬСЯ ПЛЕМ’Я» (КЛАРК ВІССЛЕР)? «ПЕВНИЙ КЛАС ФЕНОМЕНІВ — ПРЕДМЕТІВ ТА ЯВИЩ, ЩО ПЕРЕБУВАЮТЬ У ЗАЛЕЖНОСТІ ВІД СИМВОЛІЗАЦІЇ» (ЛЕСЛІ Е. ВАЙТ)? КОЛИ ЙДЕТЬСЯ НЕ ПРО АБСТРАКЦІЮ Й НЕ ПРО ПОМЕРЛІ ЦИВІЛІЗАЦІЇ, А ПРО СЬОГОДЕННЯ — КУЛЬТУРА — ЦЕ ЩОСЬ ЖИВЕ, ЩО ПЕРЕБУВАЄ У ПОСТІЙНОМУ РОЗВИТКУ

При всій повазі до тіней забутих предків, живою є тільки культура, що конвертується у взаємодію з актуальною реальністю конкретної існуючої людини. Це не склеп, не комора, не зіккурат, вона — територія постійної метаморфози в бутті. Звісно, соціальному, хоча включає у себе й ритуал, що торкається фізичного й біологічного, включно до способу гігієни.

У наш час нечуваного прискорення інформаційних та комунікативних процесів і технологій, коли шлягер, рекламний імідж чи похорон Римського папи одночасно, онлайн сприймають мільйони людей цілої планети, чи йдеться про потентність культури національної?

Засновник українознавчих студій при Гарварді, людина, що змусила глобальну інтелектуальну спільноту сприйняти термін «україністика», Омелян Пріцак писав, що «є тільки одна історія, один процес світового розвитку — світова історія. Хоч неможливо одній людині повністю оволодіти усіма джерелами світової історії, все-таки, студіюючи історію однієї країни, не можна трактувати її в ізоляції. Власна національна історія — це складова частина всесвітнього історичного процесу». Те саме стосується і культури. Проте вона не стане уніфікованою через глобалізацію. Фукуямівські сподівання про кінець історії через перемогу «м’якої сили» ліберального світу луснули в економічній реальності Китаю та інших країн.

2009-го на XXIV Всесвітньому форумі філософії права та соціальної філософії, що вперше проходив не в Старому світі, а в Пекіні, інший професор Гарварду, Ту Веймін, на прикладі викликів, що змушують транснаціональні корпорації йти на розмивання брендів і кардинальний перегляд стратегій на азійських ринках, констатував: «Схоже, дивний термін глокальне (glocal) доволі чітко схоплює цю складність». Тут маємо відповідь і в культурі. Бо ще на зламі століть теоретик сучасного мистецтва Акіле Боніто Оліва констатував: «Художники відповідають глобалізації не відстоюванням локальної природи власної творчості, а створюють певний сплав першого і другого — не global vs local, а glocal».

Для теорії культури глокальність — вихід з похмільного постмодерністського «після оргії», точка перетину непримиренних теорій: еволюціонізму, з його ідеями лінійного культурного розвитку, прогресу та неминучого «плавильного котла» націй, та дифузіонізму, який спирається на розповсюдження культурних досягнень у спосіб їх подорожування, інфікування через торгівлю, завоювання, міграцію від певного регіону по цілому світу.

Повертаючись до живої людини, що народжується у конкретних соціальних, часових та геополітичних обставинах, актуальною для неї буде культура, що дає адекватні відповіді в реальності. Тут культура національна або стає перманентним відкриттям, або — перетворюється на декорацію, артефакт етнографічного музею.

Особисто для мене відкриття української культури почалося у 90-х, з «Рекреацій» Юрія Андруховича та лекцій і семінарів Омеляна Пріцака в Національному університеті імені Тараса Шевченка. Я не мав родичів на селі, і зрозуміти «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» та решту шкільної програми з української літератури було мені не легше й не цікавіше, ніж абстракції геометрії. І раптом побачив, що українська культура може звертатися саме до мене, до близьких мені реалій, до міста, до сучасності, артикулювати речі справді модерні та свіжі.

Важливо зрозуміти, що культура, яка має сили відповідати сучасності, не має потреби у пієтизмі, індоктринації, консервації. Все це якраз шляхи до імпотентності. Якщо ж культура не дає відповіді живим — мертві не допоможуть, скільки їх не заклинай. Буття потребує людей, що мають енергію йому відповідати, творити його через себе. Національні трагедії — війн, голодоморів, депортацій — треба знати, проте інвестувати емоційну інтенсивність в минуле, у віктимність, так само, як і в міф, — шлях хвороби. Він веде до програшу, що продемонстрували культурні стратегії Віктора Ющенка, котрі ввергли у фрустрацію сотні тисяч людей.

Україна, на щастя, має достатньо культурної вітальності, бачать це тутешні авторитети чи ні. Вона продовжує народжувати людей та ідеї, що резонують у сучасному світі. Й не є принциповим, де саме ті люди живуть. Сьогодні не йдеться про еміграцію — лише про міграцію, коли людина культури обирає різні країни для власної реалізації. Якщо тільки питання не в масовій катастрофі з біженцями чи персональних соціально-політичних утисках, яких зазнав через свою позицію зухвалого й, що набагато гірше для пострадянської системи, блискуче талановитого руйнівника культурних стереотипів Анатолій Ульянов, змушений виїхати з України. Публікації в його інтернет-виданні «Луч» обговорюють люди культури від Алмати до Нью-Йорка — знаю із власного досвіду. Дебатують, обурюються, захоплюються — і це також феномен, народжений українською живою культурою, хоч би як це контрастувало зі сприйняттям самого Ульянова та його затятих недоброзичливців. Без критики, без провокації немає живої культури, як живого організму — без болю.

Право на вільне висловлення, навіть контроверсійне чи екстравагантне, індивідуалізм та самоіронія — здорові риси українського культурного організму. Тут ніколи не панувала одностайність. Україна історично існує на території демократії та дискусії: з часів віча, що мало владу скинути князя з київського престолу, крізь середньовіччя, в якому козацькими гетьманами, королями Речі Посполитої та кримськими ханами ставали не спадково, а завдяки виборам, — до нашої нової доби, починаючи з визвольних змагань минулого століття, драматичність котрих у своєму документальному серіалі «Собор на крові» із правдивою інтелігентністю відтворив Ігор Кобрин.

У 2009-му, сміливо та без єхидства поєднуючи у проекті «Мавка» явища української культури, що існують одночасно, але немов у паралельних світах, — соцреалістичний живопис і сучасне мистецтво (включно з експериментальною електронною музикою Алли Загайкевич), — куратор Оксана Грищенко писала: «Дух України є дух свободи. Крізь століття наші митці, наші герої, письменники і філософи — якою б мовою вони не говорили, в якій би державі себе не знаходили — завжди славили саме свободу. Це наша суть, наш дар Божий і наш хрест. Цим ми відрізняємося і від Росії, що потребує міцної влади, і від Заходу, що тримається на чітко кодифікованих правилах. Енергія свободи видається їм небезпечною та безвідповідальною, бо вона ірраціональна, вітальна, вона загрожує встановленому порядку речей і призводить до втрати контролю».

2
Відкриття XXIV всесвітнього форуму філософії права та соціальної філософії в Пекіні,
що артикулював тему  глокалізації. 2009. Фото: “Клініка Дорошенка Грищенко”

Енергія свободи, що завдала чимало лиха державності, вибухає в культурі, народженій Україною, через тих, хто її створює. У скандальних для свого часу дослідженнях батька українського мистецтвознавства Платона Білецького, який увів до світового контексту образ української народної картини «Козак Мамай», порівнюючи його з буддистською іконографією, та який довів, що знамениті «сарматські портрети» писалися з небіжчиків. У химерах та революційних тоді будівельних матеріалах архітектора Владислава Городецького. В екстремальних перформансах киянина Олега Кулика, що кусав Америку та Європу, тваринними жестами відкриваючи несподівану, майже нелюдяну ніжність. У «Венері у хутрі» львів’янина Леопольда фон Захер-Мазоха, спектакль за якою минулого року відкрив нову зірку Бродвею — українку Ніну Аріанду, котру порівнюють з Меріл Стріп, пишучи, що Нью-Йорк не знав такого гучного відкриття, пов’язаного з нашою культурою, після Gogol Bordello. У драйві Євгена Гудзя, лідера цього гурту, котрий задовго до співпраці з Мадонною вводив у стан шаленого захвату найрафінованішу культурну еліту: 2003-го на Венеційській бієнале знані критики, куратори, зірки-митці та колекціонери лізли через паркани, аби прорватися на його виступ, як ми — школярі — на рок-концерти 80-х. У лячно-веселих парадоксах прози та колажів Назара Шешуряка, відкритих вибагливому читачу минулим числом «Української культури». 

Якщо сконцентруватися на бутті, перемігши неврози, некрози та комплекси, відкривати українську культуру — процес, спроможний на сатисфакцію. Він триває.

MSH_6254
Анатолій Ульянов. Фото: Наталія Машарова

Текст: Костянтин Дорошенко

“Українська культура”, №4 (1000), 2012
ст. 4-7

Образцово-показательные

Какие произведения искусства хранят дома самые востребованные украинские художники

collections

Художники делятся на два типа: одни всегда поддерживают коллег и покупают их работы, другие стараются всуе не поминать никого, кроме себя. Мария Хрущак специально для «Капитала» расспросила самых дорогих украинских художников о том, чьи работы украшают стены их домов и мастерских и кого бы они, имея возможность, c удовольствием купили.

Коллекция как проявление вкуса, интересов, восхищения и вдохновения — вещь довольно личная. Да и художники зачастую избегают публичности в том, что касается не их творчества, а личного, жизненного пространства, симпатий или дружбы с коллегами. Потому не все афишируют, кто их восхищает и вдохновляет.

Мало того, некоторые художники, чьи имена мы не будем разглашать, отказались рассказывать о своих коллекциях исключительно по причине того, что украинцы все чаще ассоциируют искусство с капиталовложением и любят «дорисовывать» нули.

Покупать vs поддерживать

Анатолий Криволап, классик украинской нефигуративной живописи и пейзажа, самый дорогой современный украинский художник на сегодняшний день, покупает работы коллег по цеху еще со студенческих лет.

У него достойнейшая коллекция cамых ярких представителей закарпатской школы — Адальберта Эрдели, Йосипа Бокшая, Золтана Шолтеса, — известных далеко за пределами Украины уникальной колористикой, живыми, веселыми сюжетами, сочетанием карпатской мистики с традиционными народными мотивами.

Также в cоб­рании Кри­волапа ра­боты выдаю­щегося мас­тера пей­зажа, «украин­ского худож­ника и советского разведчика» Николая Глущенко, которые стоят сейчас десятки тысяч долларов, и не менее известного станковиста советской эпохи Евгения Волобуева.

Из однокурсников по художественному институту в коллекции представлен живописец, график и монументалист Дмитрий Нагурный (в 2002‑м получил звание заслуженного художника Украины. — «Капитал»). Словом, работы тех украинцев, которыми можно восхищаться не только за пейзажи, но и за смелость развить и утвердить в искусстве свое видение и собственный стиль.

Безусловно, коллекционирование у художников — шире нашего привычного представления о собирательстве: путем покупок и обмена художники проявляют уважение и к своему делу, и поддерживают друг друга в непростые времена. Также это способ общения с теми, у кого есть чему поучиться.

Большинство художников хранят свои работы в мастерских, где их могут посмотреть друзья, коллекционеры и галеристы. А дом должен оставаться местом, где глаза отдыхают. Да и отношения с собственными работами часто складываются так: их смело «отпускают», чтобы освободить место для новых мыслей и образов.

Коллекционирование как ответственность

Один из самых именитых и дорогих отечественных художников, основоположник национального концепт-арта Олег Тистол за долгие годы в искусстве не стал системным коллекционером, но накопил огромное количество работ, которыми в свое время можно будет шокировать публику.

«Самые ценные произведения, которые всегда находятся в моем доме, — две картины Николая Стороженко. Ничего более гениального у меня нет. Думаю, никто лучшего в живописи не сделал за последние 30 лет — настолько это было мощно, честно», — рассказывает Тистол.

Стороженко в 1970‑х знал весь Киев, а в Республиканской художественной школе перед ним практически преклонялись. В последний раз, как поведал Тистол, тот приезжал в Киев из Южно-Сахалинска — в качестве сторожа на автостоянке. Сейчас, уже в третий раз, Стороженко возрождает свое искусство.

В коллекции Тистола удивительным образом оказались два автопортрета Константина Акинши — украинского искусствоведа и журналиста, в свое время заработавшего себе имя и возможность жить и работать на Западе публикациями, в которых выступал за то, чтобы Россия передала Германии все трофейные ценности.

Также — Анатолия Степаненко и одного из самых знаменитых отечественных графиков Павла Макова, с которым Тистол в свое время просто обменялся работами.

Но такие художники, как Тистол, прекрасно осознают ответственность коллекционирования: «Дело в том, что я с 14 лет жил по общежитиям, потом — армия, Москва, сквоты… Я привык все терять. И я очень легко расстаюсь со своими работами, легко их уничтожаю. Хотя это не значит, что я легко их продаю. Я никогда не хотел тащить на себе балласт имущества, особенно в виде работ других художников. Я осознаю ценность произведений искусства, в том числе и своих. И если я буду об этом думать, я не смогу двигаться дальше. К тому же, не считаю себя надежным хранителем. В свое время у меня была возможность обменяться работами с Татьяной Яблонской. Я не смог, потому что это настолько большая ценность, что лучше я на нее в музее посмотрю».

Подальше от глаз

Один из самых востребованных и публичных современных украинских художников Илья Чичкан относится к коллекционированию гораздо проще. Он — собиратель и хранитель в буквальном понимании, поскольку стен и квадратных метров в его доме не так уже и много, да и страсть к работам большого формата не дает размахнуться.

«Вайсберг, «Синие носы», какой‑то Ройтбурд неплохой, объект Кадыровой, Тистол» спрятаны в мастерской. На виду висят разве что «хорошие Мамсиков и Братков». А так жизненное пространство Ильи Чичкана и его бессменной спутницы художницы-«нарциссистки» Маши Шубиной наполняют их собственные произведения.

Но если бы появилась возможность, Чичкан не пожалел бы денег прикупить еще реалиста Мамсикова и создательницу кафельных объектов Кадырову, а также обзавестись работами одного из ключевых представителей украинского трансавангарда Александра Гнилицкого, который, к слову, сейчас стоит очень серьезных денег.

Ценность собраний художников и разницу между обычным коллекционером и коллекционером-художником коротко и емко объясняет известный украинский художник, видеоартист и перфомансист Василий Цаголов: «Художники часто дарят друг другу работы, но честнее и правильнее — покупать. Подарок иногда неудобно не принять, а покупают художники лучшие работы. Художник видит те нюансы и ходы, которые может не увидеть ценитель искусства, поэтому собрания художников — более ценны, на мой взгляд, и более значимы для истории. Например, коллекционер купил бы раннего Фалька, а я бы позднего, «серого» и «грязного». То, что очевидно, эффект­но и большого формата — не всегда лучшее».

К сожалению, у Цаголова не сложилось с полноценной коллекцией работ соотечественников, но он с удовольствием приобрел бы работы Арсена Савадова, Максима Мамсикова и одного из самых ярких и активных артистов Одессы Игоря Гусева.

Безусловно, коллекции художников — это отдельные личные истории, в которых важны и дружеские отношения, и единомыслие, и интерес к другим, не похожим на собственные, художественным решениям. В любом случае украинским художникам мало интересны работы заморских звезд — им интересно искусство, связанное с их жизнью и их временем.

газета “Капитал”, 10 сентября 2013, вторник, №099 (099)

http://www.capital.ua/publication/5139-chto-sobirayut-ukrainskie-khudozhniki?issue=99